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2004-10-22 16:51:27
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藝術(shù)體制變革中畫家的另一個(gè)生存空間
成言藝術(shù)
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——從社會(huì)學(xué)角度看上�！爱嫾掖濉�
摘要：進(jìn)入90年代，人口的激增導(dǎo)致“知識分子大爆炸”，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)愈來愈多的畫家被強(qiáng)行拋至到畫院等主流事業(yè)單位之外，成為體制外的人。隨后的藝術(shù)體制改革也使體制內(nèi)的畫家首度遭受市場經(jīng)濟(jì)所帶來的威脅。畫家們在社會(huì)中以不同方式謀求生路，但工作的個(gè)體性使他們在現(xiàn)今藝術(shù)體制尚未健全的情況下每走一步都如履薄冰。一些與市場調(diào)適好的人獲得了穩(wěn)定的收入來源，而更多的人則是在精神追求與現(xiàn)實(shí)生活中痛苦地徘徊，他們漂泊著、尋覓著自己的落腳地。上�！爱嫾掖濉钡某霈F(xiàn)給了這群人以新的生存選擇空間，有組織的管理在很大程度上避免了由藝術(shù)家批判特質(zhì)所引起的類似圓明園藝術(shù)村“文化事件”的再度發(fā)生。但作為新生事物，“畫家村”面臨著如何對相當(dāng)數(shù)量的畫家進(jìn)行管理與經(jīng)營的問題，并且畫家的認(rèn)同感也將直接影響到其未來的發(fā)展。對這一藝術(shù)機(jī)構(gòu)的研究，將對未來藝術(shù)體制變革中如何以不同的形式吸納游離于體制外的畫家，并且以怎樣的方式有效地整合這群相對特殊的知識分子，具有一定的前瞻性參考價(jià)值。
關(guān)鍵詞：體制變革、生存空間、分化、認(rèn)同
藝術(shù)家聚居的現(xiàn)象國外早已有之，最著名的是美國紐約的蘇荷區(qū)和東村。蘇荷區(qū)在本世紀(jì)50、60年代興盛，原先廢棄的高大廠房被改造成前衛(wèi)藝術(shù)家的工作室，隨著他們的創(chuàng)作受到畫商的承認(rèn)，蘇荷區(qū)成為繁華之都。而后來的新一代前衛(wèi)藝術(shù)家無法承受日益高昂的消費(fèi)水準(zhǔn)，便在離蘇荷區(qū)不遠(yuǎn)的東村，重新像當(dāng)年一樣聚居，西方藝術(shù)家聚居形式的出現(xiàn)與60年代西方商業(yè)社會(huì)的形成密切相關(guān)。
在中國，藝術(shù)家聚居最早出現(xiàn)在90年代初期的北京——圓明園藝術(shù)村。如果說西方的藝術(shù)家聚居是一種藝術(shù)現(xiàn)象1)，那么圓明園藝術(shù)村背后有著更多的則是社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化，即80年代中期以來，大量流動(dòng)人口涌入大城市尋找職業(yè)的社會(huì)潮流，藝術(shù)家為尋找一種自由從事藝術(shù)的職業(yè)化道路來到文化信息、商業(yè)機(jī)會(huì)的集中地——北京。但在藝術(shù)市場極不完善的情況下，勢必引發(fā)個(gè)人期望目標(biāo)與實(shí)現(xiàn)手段的沖突，加之農(nóng)村村落的自發(fā)形成，缺乏有力控制，整個(gè)藝術(shù)村實(shí)際上處于一種極為松散、無序的狀態(tài)，這群人游離于主流社會(huì)之外，無法得到社會(huì)認(rèn)同，他們借用作品和肉身的生活方式，如酗酒、打架、找女孩來宣泄情感。不穩(wěn)定性、批判性使得他們成為曼海姆所稱的“自由漂游”的人2)。最終“圓明園”由于敏感的“文化事件”被政府行政解體。于是，藝術(shù)家分散到四周，逐漸在周邊形成通縣、北京東村等聚居村落。
在“畫家村”成立之前，上海具有標(biāo)志性特征的藝術(shù)家聚居地是蘇州河畔一字排開的倉庫，其中臺灣著名設(shè)計(jì)師登琨燕等藝術(shù)家一度成為上海媒體爭相報(bào)道的對象。但在上海大規(guī)模推進(jìn)城市建設(shè)的情況下，藝術(shù)家倉庫所在的特定地理位置使其與市政建設(shè)之間形成了一種難以消解的張力。在拉鋸所帶來的空隙中，“畫家村”這一新生事物由此而生。相比之下，成立于2001年5月的上�！爱嫾掖濉痹跁r(shí)間上比起北京要晚許多，但兩者最大的不同在于上海的“畫家村”并非北京式的自發(fā)形成，而是有預(yù)想，有組織的，可以說是先有了“畫家村”的牌子，再吸引畫家來居住，并且由專門公司進(jìn)行運(yùn)作管理。從外觀上來看，最直接的反差是上海的“畫家村”坐落于居民小區(qū)內(nèi)，24層的高樓單元房取代北京式的農(nóng)村村落或廢置的倉庫。如今對于這一新生事物人們更多關(guān)注的是其作為城市文化建設(shè)的符號意義（如《上海商報(bào)》、《藝術(shù)世界》等媒體曾給予報(bào)道），而忽視了其內(nèi)部結(jié)構(gòu)性的、制度性的東西，尤其是異質(zhì)性極強(qiáng)畫家的整合問題及他們對所處環(huán)境的認(rèn)同情況，但就這一形式的藝術(shù)機(jī)構(gòu)而言，這些因素恰恰是起到?jīng)Q定性的作用，因而本文將運(yùn)用社會(huì)學(xué)的專業(yè)知識對這些問題進(jìn)行探討。基于國內(nèi)尚無有關(guān)藝術(shù)家聚居形式的學(xué)術(shù)性的研究，所以這是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性的工作，當(dāng)然會(huì)有很多疏漏與不足，但希望給予今后同類的研究以參考價(jià)值，由于難以對“畫家村”進(jìn)行定量統(tǒng)計(jì)（人員流動(dòng)性太大），因而將采用定性的分析方法展開研究。
一 、“畫家村”形成背景
上�！爱嫾掖濉毙纬杀尘坝姓麄�(gè)社會(huì)變革的大環(huán)境因素，也與上海本身的城市特質(zhì)相關(guān)。
(1)、社會(huì)大環(huán)境
畫家村作為藝術(shù)家聚居地，人們首先會(huì)想的是這些畫家從哪里來？他們?yōu)槭裁疵撾x原來的生存空間而轉(zhuǎn)移到這一新模式中來？他們做出這一選擇的動(dòng)機(jī)究竟何在呢？
從80年代中后期開始，一批“體制外”的畫家陸續(xù)出現(xiàn)，之所以稱他們?yōu)椤绑w制外”，是由于他們完全脫離畫院、藝術(shù)館等主流事業(yè)單位，而在社會(huì)中尋找自身的位置。在這部分人中，有自主選擇這一生存狀態(tài)的，也不乏被強(qiáng)迫逼出體制之外的。前者，如同當(dāng)年最先“下海”的勇者，厭倦了舊有體制的刻板與束縛，在市場經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，選擇了一條在外人看來極為冒險(xiǎn)的路。后者，則是由于在過渡的社會(huì)中，知識分子產(chǎn)量超過了社會(huì)結(jié)構(gòu)所能吸納的能力，供求失調(diào)，知識分子缺少“市場”，產(chǎn)生知識分子失業(yè)、半失業(yè)的現(xiàn)象，這就是知識分子構(gòu)成過渡社會(huì)爆炸性的性格原因之一，我們亦可稱之為“知識分子的爆炸”，一如“人口爆炸”然。（金耀基，1999）這就意味著有相當(dāng)部分的畫家將被排斥在主流體制之外，被迫自謀生路。
對這些體制外的畫家而言，面對生存，他們首先碰到的也最為關(guān)鍵的是自我價(jià)值的重新確定。藝術(shù)家的工作從某種意義說帶有宗教色彩，他們試圖通過符號語言來詮釋個(gè)體對世界、生命、人性的探討，表達(dá)人文的終極關(guān)懷。甚至有不少人認(rèn)為藝術(shù)家是具有“烏托邦”性質(zhì)的，但在市俗社會(huì)，以利益為直接取向的市場，精神追求與現(xiàn)實(shí)生活在很大程度上是對立的。問題的歸結(jié)點(diǎn)在于畫家自身的選擇，一些人贏合市場，獲取了不菲的收入，被圈內(nèi)人界定為“行畫家”，而更多的人則始終徘徊在兩者之間，渴望尋求一個(gè)平衡點(diǎn)。他們不愿拋棄精神上的追求，因?yàn)檫@是他們區(qū)別于世俗大眾的標(biāo)志，但迫于生存壓力，他們又不得不考慮將作品“市場化”一些，矛盾的心態(tài)、漂泊的生存方式，他們急需的是一種心靈上的歸屬感、生活上的安定感，“畫家村”的出現(xiàn)無疑給了他們依靠。
(2)、上海城市背景
作為上層建筑的藝術(shù)發(fā)展以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)，人們對藝術(shù)文化的需求是在經(jīng)濟(jì)水平達(dá)到一定程度上而相伴隨產(chǎn)生的。西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家麥克爾·波特將經(jīng)濟(jì)發(fā)展分為四個(gè)階段：要素驅(qū)動(dòng)階段、投資驅(qū)動(dòng)階段、創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)階段和財(cái)富驅(qū)動(dòng)階段3)。上�，F(xiàn)今處在從投資驅(qū)動(dòng)階段到創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)階段的轉(zhuǎn)變過程中，依據(jù)大多數(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)家的觀點(diǎn)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展到后兩個(gè)階段起，人們會(huì)產(chǎn)生對藝術(shù)、音樂、高雅文化以及高等社會(huì)科學(xué)研究的市場需求。上海作為中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展較為迅速的地區(qū)之一，民眾在藝術(shù)方面的需求已逐漸開始升溫，這給“畫家村”的出現(xiàn)營造了一個(gè)可拓展氛圍。
藝術(shù)體制的格局如國家所有制結(jié)構(gòu)一樣也是多元并存的，在畫院等主流事業(yè)單位的改革還未全面推進(jìn)時(shí)，其背后留下的空地便給民間力量以投入該領(lǐng)域的機(jī)會(huì)與可能。上海文化特有的包容性、多元性提供給不同流派的畫家以發(fā)展的機(jī)會(huì)。城市本身的開放性、對外性使各式信息交流迅捷、通暢，這也成為上海吸引眾多畫家流入的重要原因之一。
隨著改革的深入，藝術(shù)家聚居的形式將不斷出現(xiàn)。除北京、上海外，現(xiàn)今昆明也有了藝術(shù)村，基于各地的地域特質(zhì)，在采用形式上有一定差異，但在管理等方面仍會(huì)碰到許多同質(zhì)性問題，因而彼此之間仍有很大的借鑒意義。
二、“畫家村”內(nèi)部的分化
現(xiàn)今入住“畫家村”的總共有160人左右，其中常住的有70—80人�？臻g上的有限性，導(dǎo)致并非所有想要入住的人都能獲得準(zhǔn)許，“畫家村”藝術(shù)評委會(huì)對申請入住畫家的作品進(jìn)行審核，扮演起了“把關(guān)人”的角色，實(shí)際上也對社會(huì)中的畫家，包括原有體制內(nèi)或體制外的進(jìn)行了一次“人為分流”。
（1）、內(nèi)部“一次分化”
畫家這一職業(yè)的特殊性在于謀生手段完全依賴于個(gè)體所具備的專業(yè)知識，“畫家村”給予畫家穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境及彼此自由溝通的平臺4)，但作為一個(gè)民間藝術(shù)產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)，資本上的匱乏使其無法按純粹經(jīng)紀(jì)人這一模式來運(yùn)作�！爱嫾掖濉蹦壳凹嬙�、畫廊、經(jīng)紀(jì)公司三種身份于一身，多重角色合一導(dǎo)致公司職能模糊，加之內(nèi)部機(jī)制尚未健全，因而“畫家村”內(nèi)的畫家為了生存選擇了截然不同的謀生方式，由此出現(xiàn)了內(nèi)部的“一次分化”。
(A) 職業(yè)畫家：即單純以靠賣畫為生的人。
(B) 半職業(yè)畫家：這部分人除賣畫外，還有其它謀取生存的手段。
個(gè)案1：徐微強(qiáng)，男，36歲。來上海前任云南師范大學(xué)藝術(shù)系專職教師。想換一個(gè)環(huán)境，尋求新刺激的他在2002年9月來到“畫家村”，如今他的生活一方面依賴積蓄與賣畫，另一方面他也靠帶學(xué)生維持生計(jì)。
個(gè)案2：潘海，男，三十來歲，溫州人，畢業(yè)于四川美院，家里世代是做生意的，惟獨(dú)他來了個(gè)大轉(zhuǎn)型，他可以稱的上“畫家村”的元老了�，F(xiàn)今潘海除賣畫外，還給一些雜志畫插圖，他的個(gè)人目標(biāo)是要在美術(shù)史上找到自己的位置，對藝術(shù)世界有更深刻的了解與創(chuàng)造。
（C）非職業(yè)畫家：與前兩種類型的人相比，這部分人有著固定的工作和穩(wěn)定的收入來源，他們將畫畫作為生活中不可缺少的部分，但并非是謀生的手段。
個(gè)案3：成中奇，女，二十來歲，來自天津，在畫家村內(nèi)她算是小輩了。成中奇不想對自己有太大的壓力，因而她的選擇是不把畫當(dāng)成面包，在一個(gè)網(wǎng)站做起了專職人員。她覺得這樣才能維持輕松的狀態(tài)來做畫。
個(gè)案4：向光，男，六十來歲，張瓊，女，三十來歲，夫妻。在畫家村內(nèi)夫妻共住不是很多，更何況他們都從事這一行并且之間相差有近30歲。向光和張瓊清楚地知道，藝術(shù)市場并不景氣，畫畫是生活的一部分，不可分割的一部分，而生存另有途徑�，F(xiàn)今向光仍在教課，張瓊也在貴州大學(xué)留校任教，好在張瓊的課比較集中，每年都回去上，當(dāng)然，他們也就不是“畫家村”的常住“村民”了。
需要指出的是，這種分化的界線是不明晰的，各種類型之間具有很大的滲透性，這主要取決于畫家在對自身生存狀況、生活追求等各方面進(jìn)行全面評估后所做出的最終選擇。從本質(zhì)上來說，畫家這一人群的個(gè)體性和主觀能動(dòng)性在其生涯中起決定性作用。
個(gè)案5：吳曉申，男，72年出生，畢業(yè)于上大美術(shù)系，“畫家村”成立最初他便也來到這。剛開始迫于生計(jì)，他成為一個(gè)半職業(yè)畫家，但在攢下一筆錢后，他決定繼續(xù)“做夢”�！皝磉@應(yīng)該是享受的，不要搞得身上都是刺，要出名，太功利了，擠進(jìn)那圈子很難。”吳曉申坦言�，F(xiàn)在他靠積蓄和賣畫為生，每賣一幅畫，他就會(huì)給自己添置一樣?xùn)|西，音箱、床、小電視之類，他的一個(gè)愿望是有一天能到處旅游。
現(xiàn)今畫家中能秉持這樣淡泊平和心態(tài)的人已不多見，吳曉申對人生的重新感悟在其所擅長的油畫和板畫中表露無疑，在這樣的價(jià)值取向下，他從半職業(yè)畫家轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻殬I(yè)畫家。
(2)、內(nèi)部“二次分化”
這一劃分主要是從學(xué)術(shù)角度，對以賣畫為生存手段的畫家（包括職業(yè)和半職業(yè)）進(jìn)行分類。但限于非常住人員的流動(dòng)性過強(qiáng)，與“畫家村”之間的關(guān)系較為松動(dòng)，在劃分時(shí)將這部分人排除在外，僅對常住畫家進(jìn)行分析。
（A）在美術(shù)圈內(nèi)具備一定知名度和職業(yè)水準(zhǔn)的畫家
這部分人已得到圈內(nèi)人士的認(rèn)同，比起其他人，他們擁有藝術(shù)世界的多方網(wǎng)絡(luò)支持（如評論家、美術(shù)機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)雜志等），并具備較多的社會(huì)資源，因?yàn)閺哪撤N意義上來說，藝術(shù)家的名聲是社會(huì)性地建構(gòu)。（約翰·R·霍爾，瑪麗·喬·尼茲，2002，P279）
個(gè)案6：劉德維，男，68歲，來自青島，2002年3月入住“畫家村”。劉老的作品現(xiàn)已列入中國中外名人文化藝術(shù)委員會(huì)名人資料庫珍藏品，并且出版有《劉德維繪畫集》、《心象、意象、墨象》。許多作品在《美術(shù)�？贰ⅰ懂�(dāng)代繪畫藝術(shù)》等發(fā)表并赴美國、日本、加拿大、歐洲等許多國家展出或被收藏。此外，2002年9月劉老在香港公社美術(shù)館所進(jìn)行的作品展，是由圈內(nèi)知名評論家王南溟先生為其策劃安排的。
與作為“把關(guān)人”5)評論家的良好關(guān)系，使劉老的作品不存在“輸出邊界”上的不確定性6)，生產(chǎn)者與把關(guān)人之間的關(guān)系復(fù)雜，是因?yàn)榘殃P(guān)人喜歡對產(chǎn)品的價(jià)值做出獨(dú)立的判斷，但在劉老身上，雙方的絕大多數(shù)目標(biāo)是重疊的。自身在藝術(shù)世界網(wǎng)絡(luò)關(guān)系的不斷構(gòu)建和日趨完善，使得這群畫家在圈內(nèi)的地位愈發(fā)牢固，相應(yīng)地，在“畫家村”內(nèi)他們所擁有的資源背景決定了他們在各方面所具備的優(yōu)勢，生存的抑或?qū)W術(shù)上的，這部分人在常住畫家中的比例是1/3，約20—30人。
（B）具有學(xué)術(shù)探索性、實(shí)驗(yàn)性的畫家
這一部分人占常住人口的1/10左右，也即7、8人，以專業(yè)院校畢業(yè)的青年畫家為主。按貝克爾對藝術(shù)家的劃分，他們是一群“特立獨(dú)行者”，他們知曉藝術(shù)世界的慣例7)，但發(fā)現(xiàn)這種慣例過于束縛了，特立獨(dú)行者的作品常常以犧牲合作為代價(jià)來獲得創(chuàng)新，而且他們的創(chuàng)新往往不能被藝術(shù)世界的其他成員所認(rèn)可，因?yàn)樘亓ⅹ?dú)行者常常忽視了那些可以使變得簡單的慣例，所以他們發(fā)現(xiàn)要生產(chǎn)出產(chǎn)品來較為困難。即便他們能生產(chǎn)出作品來，也會(huì)發(fā)現(xiàn)難以傳播作品，即讓評論者和公眾去接受產(chǎn)品。如果作品在有些情況下是需要表演的，他們可能就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己只能從藝術(shù)世界之外招募和訓(xùn)練支持者（包括觀眾）。（約翰·R·霍爾，瑪麗·喬·尼茲，2002，P261）這批人突顯了藝術(shù)世界中慣例與創(chuàng)新的緊張，缺乏資源與網(wǎng)絡(luò)支持，他們被排斥在主流之外，成為一群邊緣人。
個(gè)案7：顧亮，男，西安美大畢業(yè)生，搞前衛(wèi)抽象畫創(chuàng)作。他的女友劉小姐并不否認(rèn)自己將他看作“奇怪”的人，為了理想而放棄許多，“他不愿、也不肯改變，哪天等要餓死街頭了，看他怎么辦？有時(shí)想想，如果現(xiàn)在在廣告公司，收入會(huì)好很多�！眲⑿〗愕膬�(nèi)心充滿著對男友未來的擔(dān)憂。
任何作品或行為的象征意味不只是隱含于自身的符號、媒介法則或代碼（譬如詩歌、繪畫、視覺藝術(shù)等等）之中，而且也存在于自身的語境之中，存在于欣賞者（如讀者、畫廊、參觀者）對相關(guān)符號的各種理解與反應(yīng)之中。（伯尼斯·瑪丁，2000，P33）因而只有極少數(shù)人能感悟這群畫家作品中的特定語匯，這勢必導(dǎo)致他們往往處在精神的無限追求和生活的極度困窘之中。
（C）市場類的畫家（圈內(nèi)人士界定為“行畫家”）
這群創(chuàng)作者使用專業(yè)技巧來生產(chǎn)裝飾或娛樂作品，迎合可預(yù)測的市場需求。麥考爾（McCall）將他們描述為能夠迅速和有效生產(chǎn)出作品的“圖像畫家”（picture painters），（轉(zhuǎn)引自戴安娜·克蘭，2001，P132）原創(chuàng)性不是他們追求的目標(biāo)，這類作品即便不同于一位畫家以前的作品和其他畫家的作品，常常也是相似的。
這部分人占“畫家村”常住人口比例中的較大部分，共有40人左右。藝術(shù)家的工作是對當(dāng)代人生存的現(xiàn)實(shí)價(jià)值和終極價(jià)值的視覺探索，但作為生物個(gè)體面臨最基本、也最為嚴(yán)峻的是生存問題。并且不是所有人都能獲得藝術(shù)世界各方的網(wǎng)絡(luò)支持，換言之，要獲得這一支持的前提條件是具備足夠的社會(huì)資源，如被把關(guān)人認(rèn)可并與之建立良好的關(guān)系，但對以單個(gè)個(gè)體方式生產(chǎn)并銷售作品的畫家而言，在中國藝術(shù)體制內(nèi)還未出現(xiàn)經(jīng)紀(jì)人隊(duì)伍的情況下，個(gè)體的力量顯然是微不足道的。當(dāng)然，成功的畫家中有不少是被國外收藏機(jī)構(gòu)所挖掘的，但其中同樣有相當(dāng)?shù)呐既恍浴?br />
從布迪厄的觀點(diǎn)來分析，“行畫家”的出現(xiàn)也有其社會(huì)的必然性，這是因?yàn)槲幕袌龌囊粋�(gè)結(jié)果是導(dǎo)致文化生產(chǎn)的場域分化為“有限的文化生產(chǎn)場域”（the field of restricted cultural production）與“大規(guī)模的文化生產(chǎn)場域（the field of large-scale culture production）兩種，這一分化是與公眾的分化過程相伴隨的，即不同的生產(chǎn)者為不同的公眾生產(chǎn)文化產(chǎn)品。（轉(zhuǎn)引自陶東風(fēng)，1999，P176）
導(dǎo)致“畫家村”內(nèi)部二次分化的根本原因是畫家個(gè)體所掌握的藝術(shù)世界中各類資源的多寡，擁有越多的資源，網(wǎng)絡(luò)關(guān)系構(gòu)建的越為完善，相應(yīng)地是在“畫家村”中越居于核心位置。民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)“畫家村”在消除原有體制壁壘和體制內(nèi)職稱評定諸行政等級的同時(shí)，也在潛移默化中引入新的劃分標(biāo)準(zhǔn)，即個(gè)人所擁有的資源，從畫家村的村民構(gòu)成來看，雖然生存手段抑或作品藝術(shù)水準(zhǔn)存在差異，但在學(xué)歷背景上有著同質(zhì)性，即都擁有專業(yè)院校的學(xué)習(xí)經(jīng)歷和畢業(yè)文憑。“畫家村”在最初把關(guān)分流時(shí)，已將這一標(biāo)準(zhǔn)作為評定內(nèi)容之一。這是畫家們所掌握資源的一部分，即布迪厄所稱的“文化資本”，這一資本亦是支配的基礎(chǔ)，因?yàn)槲幕Y本的力量不僅在它的相對自主性，更在于它可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本或其他資本。（轉(zhuǎn)引自陶東風(fēng)，1999，P158）
三、畫家的幾個(gè)認(rèn)同問題
“畫家村”給予體制內(nèi)或體制外的畫家以新的生存空間，但一個(gè)異質(zhì)性極強(qiáng)的群體融合在一起，最大的問題是如何將他們有效整合。畫家所具備的自主性決定了整合的最終成敗將歸因于畫家對所處環(huán)境的認(rèn)同。一旦認(rèn)同感降低，他們則將另覓新的空間。
（1）、對公司的認(rèn)同
這一認(rèn)同是最根本的，“畫家村”采用怎樣的管理模式、經(jīng)營方式，公司在其中起著主導(dǎo)性、決定性的作用。對公司的認(rèn)同也就是對自身生存方式的認(rèn)同，因而畫家敏感于公司的每一項(xiàng)舉措，迫切關(guān)注它將對自身生活所產(chǎn)生的影響。
作為“畫家村”的一員，每個(gè)涉身其中的人都希望“畫家村”這個(gè)名詞為更多的人所知曉，但請注意，從目前看來，這僅是一個(gè)符號上的意義，一個(gè)概念。他們更期望向社會(huì)表述的是個(gè)體的藝術(shù)理念，尤其是在未出名之前。畫家渴望“畫家村”出名，因?yàn)楫?dāng)更多目光投向這一新生事物時(shí)，他們就有了展示的機(jī)會(huì)，就好比搭了個(gè)“順風(fēng)車”，畫家的終極目標(biāo)是私利化的�！爱嫾掖濉睂λ麄兌�，只是一個(gè)棲身場所，一個(gè)在藝術(shù)體制變革中重新調(diào)整自身的良好空間，個(gè)人發(fā)展的一塊不可多得的“踏腳石”。也許這樣說顯得太過偏激，但“畫家村”內(nèi)一些開始出名的畫家已經(jīng)敢道一聲：“沒有畫家村，我照樣可以生存”。
“畫家村”在畫家心目中需要但并非必要的地位與它現(xiàn)今經(jīng)營管理上存在的問題有著直接聯(lián)系。原先公司對畫家的畫采取代理形式，首先這就意味著對那些不以賣畫為生存手段的畫家，公司的職能就形如每月收取房租的物業(yè)公司。在賣畫所得的利益分成上，公司拿3成，畫家拿大頭7成，比起市場上畫廊的5：5分成，公司“虧”了許多。造成這一現(xiàn)象的原因是由于在“畫家村”還未形成一定社會(huì)影響力的情況下，迫于生存，公司也不得不與外面的畫廊爭奪畫家這一資源，而取勝的惟一法寶是給予畫家更多的利潤。因而目前在畫家與公司的兩者關(guān)系中，畫家仍處于強(qiáng)勢地位。公司也試圖在改變這一格局，因?yàn)檫@一爭奪的代價(jià)是公司自身資金負(fù)荷不斷加重，但享受到優(yōu)厚待遇的畫家是決不愿改變現(xiàn)狀的，他們手中也有籌碼，那就是他們決策的可變動(dòng)性，他們隨時(shí)可以離開。公司與畫家雙方在互動(dòng)中不斷發(fā)生著伸縮回旋，就好像兩個(gè)正在推手的武師的手掌一樣。
另外，正如前文所提及的，對于那么多的畫家，資金上的匱乏使公司無法以純粹的經(jīng)紀(jì)人模式來運(yùn)營，因而公司與畫家個(gè)人也無法形成經(jīng)紀(jì)人模式下的緊密合作關(guān)系，雖有一只契約維系雙方，但這種契約是暫時(shí)的，曇花一現(xiàn)的——無論何時(shí)，只要其中的一方在決定退出這種關(guān)系中（而不是不惜一切的、無法計(jì)算的代價(jià)去試圖維護(hù)它）覺察出有更多的機(jī)會(huì)和更好的價(jià)值，這種契約就可能又很容易被單方面地終止，換言之，人的結(jié)合關(guān)系和合作關(guān)系，往往被看成是應(yīng)被消費(fèi)的（consumed），而不是被生產(chǎn)制造的（produced）。這樣結(jié)果就是，合作關(guān)系假定的暫時(shí)性，往往會(huì)變成一個(gè)本身自會(huì)成為事實(shí)的預(yù)言。（齊格蒙特·鮑曼，2002，P254—255）
（2）、畫家之間的認(rèn)同
“畫家村”是一幢24層的高樓建筑，相較于北京的農(nóng)村村落和其它的倉庫形式，不同的住宅格局會(huì)導(dǎo)致不同的交往方式。在平面的村莊內(nèi)，串門是一件極容易的事，在那里，個(gè)人是沒有什么隱秘可保留的。倉庫則與之截然相反，厚重的大門將藝術(shù)家與外界隔離開來，雖同樣是平面格局，但倉庫所占面積要大得多，這就意味著同等地域范圍內(nèi)，以倉庫為建筑格局所能吸納的人數(shù)相較農(nóng)村村落形成要少得多，這就會(huì)導(dǎo)致彼此交流的局限性與狹隘性�！爱嫾掖濉笨梢哉f是位界于二者之間。一間間單元房之內(nèi)是各自的一套生活系統(tǒng)，24層的高樓將畫家全部聚集在一個(gè)“火柴盒”內(nèi)，比起倉庫，他提供了更廣泛交流的機(jī)會(huì)。
“畫家村”可以說是一個(gè)“趣緣”群體，愛好上的同質(zhì)性、獲取他人信息的渴望使得他們不可能像普通市民一樣，鄰里之間“老死不相往來”，彼此的問候總少不了一句：“嗨，最近在畫什么？”畫家之間串門、扎堆、聚餐之類也是常有的事，但大都局限在幾個(gè)熟面孔中，畫家內(nèi)部形成一個(gè)個(gè)小圈子，當(dāng)然也不乏不歸屬任何圈子的個(gè)體，小圈子內(nèi)部的成員大都有許多相似之處，年齡、性格等，但志趣相投、彼此認(rèn)同是關(guān)鍵。在這一圈子初步建成后，圈內(nèi)的人會(huì)達(dá)成默契，彼此之間會(huì)不定時(shí)地進(jìn)行信息交流與溝通，當(dāng)個(gè)人遇到困難時(shí)首先想到的是尋求小圈子內(nèi)部的幫助與支持。這一小群體在性質(zhì)上類似于騰尼斯所界定的“共同體”8)。但作為朋友和志同道合者的人本身的關(guān)系，最不具有一種有機(jī)的和內(nèi)在的必然的性質(zhì)：他們最不是受本能制約的，他們具有的是心靈的性質(zhì)，尤其對藝術(shù)家而言，因此，他們之間的關(guān)系是建立在偶然或者建立在自由選擇的基礎(chǔ)之上。維系共同體意志的是默認(rèn)一致（consensus）的概念，一旦其中有人對“一致”產(chǎn)生置疑甚至違背，那么他便會(huì)逐漸脫離與共同體的關(guān)系，共同體內(nèi)部成員也不再將其視為群體的一部分。
（3）、對社會(huì)的認(rèn)同
這一認(rèn)同與前兩者相比顯得宏觀許多，但在藝術(shù)體制變革的時(shí)代大背景下，藝術(shù)家自身會(huì)對這一變革有著本能的反應(yīng)，他們的行為模式和精神狀態(tài)由此發(fā)生改變，這一變化就如一幅畫的底色，不管上面畫什么，底色是不會(huì)改變的。
（A）對市場經(jīng)濟(jì)的認(rèn)同
市場經(jīng)濟(jì)至少引發(fā)了兩個(gè)重大變化：一是社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)由政治、文化標(biāo)準(zhǔn)向經(jīng)濟(jì)標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)變，金錢崇拜逐漸蒙生；二是社會(huì)中出現(xiàn)了與金錢和財(cái)富結(jié)合的新的利益集團(tuán)即企業(yè)家和商人階層。出乎知識分子的意料之外，這種工商階層的出現(xiàn)和壯大侵占了知識分子的中心位置并奪去了他們的光彩，而且由于一時(shí)妥善調(diào)整的分配機(jī)制，知識分子甚至瀕臨相對貧困的境地�！案辉！毨А钡亩獙α⑹顾麄冇袃r(jià)值失落和經(jīng)濟(jì)寒噤。（李書磊，1999）
作為知識分子中的一部分，尤以思索人性終極價(jià)值為己任的藝術(shù)家在這一時(shí)代變遷中遭遇巨大打擊，內(nèi)心受到極大挫敗。一些被外界界定為“行畫家”的人，即便事實(shí)果真如此，他們自身也決不認(rèn)同這一稱謂，因?yàn)檫@一稱謂本身就帶有貶義。在藝術(shù)不斷市場化的過程中，“畫家村”內(nèi)的一些人試圖尋求兩者之間的平衡，將抽象與傳統(tǒng)相結(jié)合，這一做法被許多人認(rèn)為是“走了一條聰明的路”。藝術(shù)家對于市場經(jīng)濟(jì)處在搖擺、思量，希望兩全而又難以兩全的心境之中，“智慧的痛苦”也即痛苦的搖擺為他們刻畫了一個(gè)永遠(yuǎn)的模式。
（B）對政治的認(rèn)同
知識分子的功能既然在解釋外在世界的情景，很自然地，他總是傾向著懷疑與批判的眼光，他的想法與看法與社會(huì)現(xiàn)狀總是有距離的，不論如何，知識分子總多少帶著批判社會(huì)或反社會(huì)的性格。所以像語言學(xué)者N.Chomsky所說：“知識分子的責(zé)任是說出真理，暴露謊言”；詩人L.Terlinghetti所說：“知識分子最大的貢獻(xiàn)是保持異議”。由于純知識分子是批判他身處的社會(huì)的，因此，他與政治權(quán)威結(jié)構(gòu)是具有先天性的緊張關(guān)系。（金耀基，1999）
北京圓明園藝術(shù)村的過度自由，游離于體制之外，加之生存的巨大壓力，畫家通過各種方式表達(dá)著他們自身對社會(huì)的不滿與憤恨，這群人是極易被煽動(dòng)的“活火山”，他們的存在構(gòu)成了對政治穩(wěn)定的極大威脅，最終北京政府運(yùn)用行政手段強(qiáng)行拆散了藝術(shù)村。對上�！爱嫾掖濉倍裕本┦乔败囍b。在公司與畫家簽訂的“合作協(xié)議”中就明文規(guī)定：在畫家村乙方（畫家）不得創(chuàng)作和從事任何有損政府和人民形象的作品和行為�！按彘L”劉剛對畫家村的定位是：不反對前衛(wèi)，但絕對要講政治�！爱嫾掖濉痹谂c政治有效整合的同時(shí)，也極大地磨損掉了藝術(shù)家的批判個(gè)性。
（C）對流入地上海的認(rèn)同
除了內(nèi)蒙古和臺灣，在畫家村內(nèi)可以找到來自中國其余各省、自治區(qū)、直轄市的畫家。上海大都市信息量的充足，經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，許多畫家來此看重的便是這個(gè)大環(huán)境。同樣作為外來人員，警察不會(huì)到掛著“畫家村”這一牌子的高層樓房來查暫住證，甚至轄區(qū)的民警還會(huì)上門前來為外地畫家們辦理暫住證，比起北京，在上�！爱嫾掖濉钡摹按迕瘛币踩S多。
但正如前文已提及的，畫家最終目的是尋求個(gè)體自身的發(fā)展，哪兒的環(huán)境更合適，他便會(huì)到哪兒去。有人稱藝術(shù)家是無國籍的，當(dāng)然用于此，我們亦可稱藝術(shù)家同樣是無地域限定的，只是他要熟悉并掌握流入地的情況的訣竅；掌握在一個(gè)地方，他同時(shí)既是局內(nèi)人又是局外人的訣竅；要有把熟悉和密切與一個(gè)外來人批判的目光結(jié)合起來，把參與、卷入和超然獨(dú)立結(jié)合起來的訣竅——這是一種定棲人不可能學(xué)到的訣竅。（齊格蒙特·鮑曼，2002，P323）
“畫家村”內(nèi)的許多畫家對自己的未來都沒有確定的把握。如徐微強(qiáng)（個(gè)案1）坦言：“有時(shí)候也會(huì)想如果以后積蓄用完了怎么辦，不過車到山前必有路吧�！眳菚陨辏▊�(gè)案5）做了個(gè)形象的比喻：“我以后會(huì)怎樣也不清楚，就好像突然間上了賊船，只是個(gè)黃粱夢。船開了，我不會(huì)游泳，到底能開到哪個(gè)地方自己也說不清楚�！北粏柤耙院髸�(huì)否繼續(xù)留在上�！爱嫾掖濉�，徐亮（個(gè)案7）的女友劉小姐回答地頗為爽快：“那可不一定，如果有一個(gè)不錯(cuò)的畫商，很可能就離開這�！�
對于這群畫家而言，他們對上海認(rèn)可的是它所具備的優(yōu)越環(huán)境和良好特質(zhì)，但這并不意味著對上海這座城市、或“畫家村”這一生存空間有著強(qiáng)烈的歸屬感和認(rèn)同感。
四、結(jié)論
�。�1）、在藝術(shù)體制變革中，上�！爱嫾掖濉钡某霈F(xiàn)給予體制外及體質(zhì)內(nèi)的畫家以新的生存空間，作為一種新興的民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)，它的模式國內(nèi)外都無模板可參照，其自身也處在與市場、政府等不斷磨合的過程之中。鑒于藝術(shù)體制變革正處于初期轉(zhuǎn)軌階段，要形成一套西方藝術(shù)市場完整而規(guī)范的運(yùn)作機(jī)制尚需相當(dāng)長時(shí)間，多重角色合一、職能模糊、資金上的匱乏使“畫家村”在經(jīng)營管理上存在不少問題，公司無法與畫家形成“純粹經(jīng)紀(jì)人模式”下的緊密關(guān)系，因而兩者間的結(jié)合具有很大的伸縮性，畫家對公司的認(rèn)同程度處于較低水平。針對經(jīng)營運(yùn)作上公司和畫家該如何達(dá)成良好合作關(guān)系這一問題，現(xiàn)今是迫切需要各領(lǐng)域?qū)＜夜餐鲋\劃策的，不過這一機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，標(biāo)志著民間資本開始進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域以及經(jīng)紀(jì)人模式雛形的出現(xiàn)，其本身對中國今后藝術(shù)體制變革有著啟示的作用。
�。�2）、經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌，社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，文化的市場化、市俗化，以探究當(dāng)代人性現(xiàn)實(shí)價(jià)值與終極價(jià)值為己任的畫家面臨著自我價(jià)值觀的調(diào)適與重新確認(rèn)。生存危機(jī)的迫近不同的個(gè)體選擇了迥異的謀生方式，對此，沒有對與錯(cuò)的斷然標(biāo)準(zhǔn)。畫家作為個(gè)體型的生產(chǎn)者，某種行為實(shí)施與否取決于自身的最終選擇和對這一方式的自我認(rèn)同，也即畫家的生存選擇全憑個(gè)體的主觀能動(dòng)性。體制變革中畫家的另一個(gè)特點(diǎn)是可變動(dòng)性和不確定性，他們始終在尋找著更為合適的生存空間，因而所到的任何地方對他們來說都可能只是個(gè)“驛站”，或許有些地方呆得長些，有些則相對少些，對“流入地”他們沒有真正的認(rèn)同感，這也反應(yīng)了這群人在現(xiàn)實(shí)狀況下漂泊、無歸屬感的內(nèi)心真實(shí)寫照。
�。�3）、活動(dòng)于思想觀念層面的人，一般地說，有長于思考及批判的特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)導(dǎo)致了他們，至少是他們中的主體，較之其他社會(huì)階層具有激進(jìn)傾向。這種激進(jìn)傾向一方面使他們成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批評者，社會(huì)變革、社會(huì)發(fā)展的急先鋒；但同時(shí)也使得他們易于產(chǎn)生不切實(shí)際的烏托邦沖動(dòng)，只忠于自己的理想與信念而不考慮社會(huì)的現(xiàn)實(shí)條件，由此這群人往往也就成為社會(huì)動(dòng)蕩的母胎與催化劑�！爱嫾掖濉睂⒎稚⒃谏鐣�(huì)中的部分畫家集合在一起進(jìn)行有組織的管理，在很大程度上避免了類似圓明園藝術(shù)村“文化事件”的再度發(fā)生，對于社會(huì)的穩(wěn)定起了一定的作用。但在這一過程中應(yīng)注意的是無論采用怎樣的管理方式都要充分考慮到這一人群的特殊性，管理這一群體決不等同于管理一群普通工人，他們互相之間遠(yuǎn)非流水線上的協(xié)作關(guān)系，他們各自就是一個(gè)獨(dú)立體系。這一點(diǎn)同樣是未來藝術(shù)體制變革中出現(xiàn)的其他機(jī)構(gòu)需尤為考慮的。
�。�4）、從“畫家村”內(nèi)部的人群來看，在破除體制內(nèi)職稱評定等行政劃分的同時(shí)，畫家個(gè)體所擁有的各種資源，包括文化資本和與藝術(shù)世界各方面的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系將對其生存和所處地位有極大的影響，這是市場化的必然趨勢�！爱嫾掖濉眱�(nèi)部的二次分化起因于這一標(biāo)準(zhǔn)，也在很大程度上驗(yàn)證并強(qiáng)化了這一標(biāo)準(zhǔn)，公司在實(shí)施某項(xiàng)舉措之前往往要聽取那些居于核心地位畫家的意見，而他們作為現(xiàn)今藝術(shù)世界“慣例”的奉行者甚至是制定者必是以維護(hù)這一“慣例”為根本前提的，在不影響自身地位的同時(shí)，他們也繼續(xù)將那些“特立獨(dú)行者”排除在主流之外�！爱嫾掖濉边@一生存空間可以說是在市場經(jīng)濟(jì)條件下一種新制度的生長點(diǎn)，它對轉(zhuǎn)型中再組織社會(huì)的發(fā)育和成長有深遠(yuǎn)的影響，并且其內(nèi)部已經(jīng)生成的社會(huì)結(jié)構(gòu)樣式及發(fā)展前景也對未來的藝術(shù)體制變革具有一定的前瞻性及參照作用。另外，通過這一分化，也讓外界知曉了現(xiàn)今各類畫家的生存狀況，對這一事實(shí)的揭示和描述，有助于引起社會(huì)在體制變革中對不同背景藝術(shù)家的關(guān)注，并努力協(xié)社會(huì)之力為他們各自創(chuàng)造相應(yīng)的生存空間。
注釋：
（1）西方藝術(shù)家自發(fā)的聚居是基于一個(gè)大致相同的藝術(shù)觀點(diǎn)，比如紐約東村的前衛(wèi)風(fēng)格，法國巴比松聚居區(qū)便是巴比松畫派的發(fā)祥地。
（2）“自由飄游”的人一說由知識社會(huì)學(xué)的創(chuàng)始人曼海姆在其1929年發(fā)表的名著《意識形態(tài)與烏托邦》中提出，他認(rèn)為“知識分子是沒有或幾乎沒有根的階層，對于這個(gè)階層來說，任何階級或等級地位都不能明白無誤地橫加在它的身上�！睋Q句話說，知識分子們“可以歸屬到本不屬于他們自己的那些階級中去，”也“可以持有任何階級的觀念”或“綜合所有階級的觀念”。
在此說明的是，本文就目前學(xué)界對知識分子的基本界定，將藝術(shù)家歸于知識分子這一范疇。如：羅森塔爾、尤金主編的《簡明哲學(xué)辭典》對知識分子的定義是：由腦力勞動(dòng)者所構(gòu)成的社會(huì)階層。工程師、技師及其他技術(shù)人員的代表，醫(yī)生、律師、藝術(shù)工作者、教師、科學(xué)工作者和大部分職員都屬于這一社會(huì)階層。（轉(zhuǎn)引自林樟杰主編，1999，《論新時(shí)期中國的知識分子問題》，上海交通大學(xué)出版社，P113）
（3）“要素驅(qū)動(dòng)階級”指發(fā)展的主要?jiǎng)恿碜粤畠r(jià)的資源，如勞動(dòng)力、土地、礦產(chǎn)等；“投資驅(qū)動(dòng)階級”是以大規(guī)模投資的巨大的規(guī)模生產(chǎn)為主的發(fā)展階段；“創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)階段”是以技術(shù)創(chuàng)新和新技術(shù)帶來的利潤為特征的發(fā)展階段；“財(cái)富驅(qū)動(dòng)階級”又稱為“衰弱的階級”，這一階段，由于人們對個(gè)性的全面發(fā)展和非生產(chǎn)性活動(dòng)（藝術(shù)、體育、音樂、保健等）的需求大大增加，及由此帶來的生產(chǎn)性投資和生產(chǎn)活動(dòng)的衰退及以前國民財(cái)富的消耗，成為其基本特征。
（4）“畫家村”內(nèi)共有180多套可供使用的單元房，從一室一廳到三室一廳，價(jià)格則從300元到550元不等，在加百分之十的物業(yè)管理費(fèi)，就同等地段而言，這是一個(gè)極低的價(jià)格。在向物業(yè)交完房租后，入住的畫家可以領(lǐng)到寫字臺、櫥柜、靠背椅和木板等基本生活設(shè)施。另外，“畫家村”內(nèi)還相應(yīng)配備了洗衣房、chatting bar、美術(shù)便用品、畫框配制等服務(wù)項(xiàng)目。公司還會(huì)不定期的請圈內(nèi)專家來進(jìn)行美術(shù)講座與學(xué)術(shù)交流。
（5）把關(guān)人并不直接為文化產(chǎn)業(yè)工作，但他們的工作又是文化產(chǎn)業(yè)不可缺少的。把關(guān)人包括評論家、脫口季節(jié)目主持人、電臺音樂主持人等等，將文化呈現(xiàn)給更多的閱聽人，而他們只推崇產(chǎn)品的很少一部分。（約翰·R·霍爾，瑪麗·喬·尼茲，2002，P271）
（6）“輸出世界”上的不確定性是指一旦一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)組織決定了生產(chǎn)某位藝術(shù)家的作品，那么該組織就面臨著傳播的問題，而這一問題又由于他們的產(chǎn)品同中有異而變得更為復(fù)雜。（約翰·R·霍爾，瑪麗·喬·尼茲，2002，P271）
（7）關(guān)于藝術(shù)世界實(shí)踐的專業(yè)知識指的就是藝術(shù)世界的“慣例”，慣例的一種基本定義是“一種經(jīng)心照不宣的意見一致過程而建立起來的共同實(shí)踐”。在像藝術(shù)世界這樣缺乏清晰的成員與權(quán)威關(guān)系的社會(huì)組織形式中，慣例顯得尤其重要，并且藝術(shù)家依據(jù)對特定的慣例的支持（以及對其他慣例的反對）而分成若干群體。（約翰·R·霍爾，瑪麗·喬·尼茲，2002，P256--257）
（8）任何這種關(guān)系都是多數(shù)中的統(tǒng)一，或者統(tǒng)一中的多數(shù)，它是由促進(jìn)、方便和成效組成的，它們相互間有來有往，被視為意志及其力量的表現(xiàn)，通過這種積極的關(guān)系而形成族群，只要被理解視為統(tǒng)一地對內(nèi)和對外發(fā)揮作用的人或物，它就叫做是一種結(jié)合。關(guān)系本身即結(jié)合，或者被理解為現(xiàn)實(shí)的和有機(jī)的生命——這就是共同體的本質(zhì)，或者被理解為思想的和機(jī)械的形態(tài)——這就是社會(huì)的概念。（斐迪南·騰尼斯，1999，《共同體與社會(huì)》，林榮遠(yuǎn)譯，商務(wù)印書館，P52）
主要參考書目：
（1）戴維·波普諾（1999），《社會(huì)學(xué)》，李強(qiáng)等譯，中國人民出版社
（2）約翰·R·霍爾，瑪麗·喬·尼茲（2002），《文化：社會(huì)學(xué)的視野》，周曉紅、徐彬譯，商務(wù)印書館
（3）齊格蒙特·鮑曼（2002），《流動(dòng)的現(xiàn)代性》，歐陽景根譯，上海三聯(lián)書店
（4）伯尼斯·瑪�。�2000），《當(dāng)代社會(huì)與文化藝術(shù)》，李中澤譯，四川人民出版社
（5）戴安娜·克蘭（2001），《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社
（6）陶東風(fēng)（1999），《社會(huì)轉(zhuǎn)型與當(dāng)代知識分子》，上海三聯(lián)書店
（7）金耀基（1999），“知識分子在社會(huì)上的角色”，《知識分子應(yīng)該做什么》，時(shí)事出版社，PP161-178
（8）李書磊（1999），“當(dāng)前中國知識分子心態(tài)分析”，《知識分子應(yīng)該做什么》，時(shí)事出版社，PP270-285 （文／王磊 社會(huì)學(xué)專業(yè)在讀 上海）
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