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2003-02-08 11:04:46
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西 方 風(fēng) 景 與 中 國 意 境
段 煉（www.cl200.com
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（題記：本文旨在嘗試一種可能的美術(shù)文體。其一，我很厭倦學(xué)究式的美術(shù)論文，盡管過去寫過那種枯燥乏味不忍卒讀的文章，而現(xiàn)在也不反對學(xué)術(shù)性，但我卻力圖用散文筆調(diào)，將自己的文章寫得平易通俗。其二，當(dāng)人們用西方術(shù)語討論中國美術(shù)時，讀者沒有異議，那么，我們可否用中國術(shù)語來討論西方美術(shù)，例如，用“意境、境界”的概念來討論歐洲的風(fēng)景畫？本文是即將出版的文集《海外看風(fēng)景》[四川文藝出版社，2003]中的一篇，恭請批評）。
早就聽說過新英格蘭大山深處的克拉克美術(shù)館，聽說過那里收藏的印象派和早期現(xiàn)代主義名作，一直想慕名前往，拜見那些藏之深山的大師作品。怎奈山高林密、道阻且長，直到今年夏末才有機(jī)會一了心愿。
·境由心造
那是一個星期天的早上，我開車進(jìn)山，蛇行于高峰深谷。車輪下路窄彎急，行駛其間，雖可領(lǐng)略云環(huán)霧繞、高處不勝寒的境界，但也不時叫人膽戰(zhàn)心驚。一路上，前方是淡淡的藍(lán)色云霧，象林中細(xì)紗，在大山上下營造出朦朧的山水畫意�？粗嚧吧辖Y(jié)成的纖纖水珠，我想起二十多年前登峨嵋山，天上無雨落下，卻身在游云浮雨中，正所謂“山行本無雨，空翠濕人衣”。這是峨嵋廟宇的一對禪聯(lián)，透露出水墨意境。在新英格蘭的彎彎山路上，這對禪聯(lián)將我的思緒引向了畫中山水。
美國有位研究中國畫的學(xué)者，專攻中國古代山水與歐洲風(fēng)景畫的比較，他用客觀理性的邏輯眼光，求證中國畫的山林水墨，對意境百思不得其解。后來去了趟峨嵋，他大徹大悟，自稱洞悉了中國古代畫家們以心師法自然的奧妙，那意境原是主觀風(fēng)景，起自畫家心中的峨嵋云霧，虛虛實(shí)實(shí)、朦朦朧朧，有如佛家所謂“境由心造”。
在新英格蘭茫茫群山的霧靄峰巒中駕車穿行，確若欣賞古代山水。北宋的山水畫，大氣恢宏，有北方人的氣度；南宋的山水畫，委婉迤邐，似南方人的性格。雖然明末畫家董其昌有北宗、南宗之說，恰似禪宗的南北二派，區(qū)分寫實(shí)與寫意，但南北畫宗，以無言的心氣溝通，就象米家山水，心氣全在云霧縹緲間。
歐洲的風(fēng)景畫，發(fā)展到十九世紀(jì)后期，以印象派的客觀寫實(shí)而登峰造極，也由此盛極而衰。有人說，法國風(fēng)景太寫實(shí)，沒有意境。然而，無論是巴比松森林里的柯羅，還是阿根杜伊河畔的莫奈，他們對林中雨霧、水面云氣都情有獨(dú)鐘，并工于渲染氣氛。在我看來，這氣氛分明是一種境界，展現(xiàn)了畫家的心氣，是畫家面對風(fēng)景時心有靈犀的呈現(xiàn)。
只要心有靈犀，就能領(lǐng)悟意境。行駛于高山深林中、穿梭于峽谷急流間，我感受到了“有仙則靈”的古訓(xùn)。中國古代詩學(xué)的“意境”一說，與善于感受的禪心有關(guān)，古印度梵語佛典稱之為 visaya。在一方面說，這個詞相通于梵語的jneya，宋代僧人譯為“爾焰”，指可以被人感知和認(rèn)識的客觀世界�？墒�，另一方面，意境并非簡單的客觀風(fēng)景，佛典說“境生象外”，那意境是被我們由眼到心而感知的主觀風(fēng)景。有次同一位講授印度古代哲學(xué)的同事聊起這個話題，那同事說，梵語中還有個與“爾焰”相關(guān)的概念，jnana，指知識和智慧，漢語似乎譯作“般若”，也就是人們對世界的感知能力，指藝術(shù)家的知性，偏重于個人的主觀方面。
·物我皆忘
穿行在大山密林中，我想，如果眼前這森林霧雨的風(fēng)景是客觀世界，那么我看風(fēng)景，便有主觀的感知，而開車進(jìn)入這雨霧籠罩的山林，就該是主觀與客觀的合一了。在這朦朧縹緲的世界里，我以心與風(fēng)景對話，在心中感知了超越于風(fēng)景的意境。用德國現(xiàn)代哲學(xué)家海德格爾的話說，這是我的“此在”同風(fēng)景的“彼在”相溝通的境界，是客觀物象與主觀心象的和諧。要知道，海德格爾很懂禪理，他對中國和日本的神秘哲學(xué)都下過功夫。
山林雨霧當(dāng)然是一種意境，這意境的精妙之處，早在唐代就有人悟到了。盛唐詩人王昌齡有物境、情境、意境之說，分別指物象之景、情感之景、哲思之景。后來詩人畫家們說的意境，實(shí)為這三者融合的境界，所謂情景交融、托物言志便是。在大山莽林中，我舉目所見，都實(shí)實(shí)在在、真真切切，是為物境。這景色云霧彌漫，喚起我早年的峨嵋鄉(xiāng)情，切身所感，物境升華為情境。設(shè)身處地，一個哲人興許會想得遠(yuǎn)些，會想到到宇宙的深邃、想到人生的渺漫，有如海德格爾對“此在”與“彼在”的思索，于是意境就此生成。
大半個世紀(jì)前的詩人學(xué)者王國維，有寫境和造境之說，指客觀描繪風(fēng)景和借風(fēng)景而創(chuàng)造意境。過去我曾著迷于攝影，但周圍風(fēng)景均為物境，于是與友人相約，到遙遠(yuǎn)的蠻荒之地追尋心中的意境。唐克大草原的遒勁、貢嘎山冰川的浩蕩、黃河源頭的蒼茫、西藏高原的空靈，所有這一切都因沖撞人心而超越了世俗的物境，而與心相交，成為情境、成為意境。
那時候心無旁騖，沉得住氣，能夠進(jìn)入角色，拍了些好照片。后來到了北美，整日為俗務(wù)奔波，即使面對五大湖的蔚藍(lán)、面對層林盡染的秋色，心中也無法涌起激情，于是告別攝影，開始了務(wù)實(shí)的生活。盡管如此，心中卻總有一個說不清道不明的未了之愿，常在夢中追尋。關(guān)于追尋的話題，王國維曾借用宋詞，描述過三種境界：“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”；“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”；“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在、燈火闌珊處”。
總希望能走到驀然回首那一步，但又怕到了那境界，會發(fā)現(xiàn)燈火闌珊處一無所有。或許，追尋的過程比獲得的結(jié)果更重要，所以當(dāng)我們面對風(fēng)景之時，應(yīng)在“無我”的物境中追尋“有我”的情境，從而達(dá)到“有我”與“無我”相融合的參禪意境，最后物我皆忘，領(lǐng)悟造化之意，只是不知何時才能抵達(dá)這一步。
·夢縈魂繞
到了克拉克美術(shù)館，突然有驚喜的發(fā)現(xiàn)：在一個大展聽里，赫然卦著法國印象派大師雷諾阿的油畫《音樂會上》，這幅畫將我?guī)Щ氐搅硕嗄昵暗拇髮W(xué)時代。那時候自學(xué)繪畫，既到野外寫生風(fēng)景，也在畫室臨摹名畫。我對印象派的迷戀，來自這兩種學(xué)畫方式的統(tǒng)一，因?yàn)橛∠笈芍鲝垜敉鈱懮�，而臨摹印象派便可揣摩其寫生的實(shí)際情形，揣摩畫家作畫時的心態(tài)。
七十年代末，國門剛打開，能看到的西方繪畫不多，而且僅止于印刷復(fù)制品。幸好，那時向一位老師借到了俄羅斯的巡回派畫冊，迷上了列維坦的風(fēng)景畫。列維坦從法國印象派學(xué)了很多，我臨摹的第一幅列維坦是《金黃色的秋天》，畫中白樺林的金黃樹葉與小河的碧藍(lán)流水形成強(qiáng)烈對比，將秋天樹林草地的耀眼色彩表現(xiàn)得淋漓盡致。后來又臨摹列維坦的《月色初降》，那朦朧淡雅的情調(diào)，簡直就是一首藍(lán)韻小詩。隨后從風(fēng)景畫轉(zhuǎn)向人物畫，臨摹了巡回派畫家克拉姆斯科伊的《無名女郎》，畫中女主人公的貴族氣質(zhì)，同過去見慣了的工農(nóng)兵形象別之天壤。據(jù)說，這幅畫的靈感，來自托爾斯泰小說《安娜?卡列尼娜》。
再后來，終于得到了印刷較好的法國風(fēng)景畫冊，于是開始臨摹巴比松和印象派的作品。巴比松畫家中我最喜歡的是柯羅，他的《陣風(fēng)》、他的《林妖之舞》，給人一種遠(yuǎn)近不定、若及若離的感覺，真可謂物境、情境、意境的完美統(tǒng)一。臨摹柯羅的風(fēng)景，不僅使人享受繪畫之美、享受風(fēng)景之美，而且更享受了與大師的交流。當(dāng)我靜心描繪林中霧氣、描繪那穿過層層樹葉的風(fēng)聲時，仿佛聽到了柯羅的悄悄耳語：遠(yuǎn)近之間，以虛當(dāng)實(shí)，這是中國的傳統(tǒng)美學(xué)。
柯羅的風(fēng)景，以景中人物為靈魂。他將人物畫得很小，就象中國古代山水畫里的點(diǎn)景小人。在這樣的風(fēng)景中，人是自然的一部分，風(fēng)景的靈魂由人物揭示，這暗合了中國古代禪學(xué)中關(guān)于虛實(shí)的理念和美學(xué)中對于境界的追求。
從柯羅的風(fēng)景，我又走向了馬奈的人物，臨摹了《散步》，這是法國文人安逸與閑適生活的一個細(xì)節(jié)，完全不同于安娜?卡列尼娜的沉重�！渡⒉健返挠霉P，即興而瀟灑，透露出畫家心情的輕快。這種用筆，與雷諾阿用筆的蓬松，有相似之處。
大學(xué)期間，我臨摹的最后一幅畫，是雷諾阿的《音樂會上》。畫中兩位女子的金發(fā)，以其蓬松而虛實(shí)有致，同背景的深色天鵝絨帷幕，融為一體；人物晚禮服的邊飾，也畫得虛實(shí)相間，若隱若現(xiàn)。雷諾阿用筆的悠然飄忽，朦朧而含蓄。這種筆法筆意，獨(dú)一無二，頗費(fèi)琢磨，累了我整整一個星期，方勉強(qiáng)畫成，但并未得其筆意的真髓。
在雷諾阿的所有作品中，最讓我欣賞的，就是《音樂會上》。這幅畫的美，讓我心動，然臨摹未能達(dá)意，又讓我久久不安，甚至后來到了北美，還惦記著這幅畫，總想再度揣摩畫家筆意。無論是在紐約的大都會、古根漢或現(xiàn)代美術(shù)館，還是在洛杉磯、芝加哥、波士頓的美術(shù)館，我都留心著雷諾阿的畫，希望見到《音樂會上》的原作。我也查閱過各種雷諾阿畫集，查閱過他的傳記，但卻沒有找到這幅畫。于是我懷疑，這幅畫會不會是偽托之作。然而，那地道的雷諾阿用筆，他人很難模仿，即使仿得筆筆到位，也終將是得筆忘意，或者筆到意不到。
真沒想到，雷諾阿的《音樂會上》竟收藏在克拉克美術(shù)館，猛一見，我心里突然涌起一陣狂喜、一種久違之感。我在這幅畫前停留了很久，既走近了細(xì)查其蓬松而纖巧的筆觸，也退遠(yuǎn)了體會其朦朧渾然的整體效果，還從側(cè)面觀看，推敲其運(yùn)筆的輕重緩急、感受其用色的微妙變幻。不用說，這是重續(xù)我二十多年前對畫家筆意的揣摩。
·意境升華
隨后，我還看到了曾經(jīng)心儀的英國畫家阿爾馬－塔德馬和美國畫家惠斯勒的作品。阿爾馬醉心于古代題材，無論是希臘神話、羅馬歷史，還是圣經(jīng)故事，他都借以展示自己高超的造型技藝。他筆下的大理石建筑、人物身上的羽毛和獸皮衣飾，其質(zhì)感之真切，堪稱寫實(shí)繪畫的高峰。
惠斯勒的畫具有音樂性，他用非常統(tǒng)一的色彩來烘托畫面調(diào)子，并將自己的作品命名為《銀色協(xié)奏曲》、《黑與白的和聲》之類。在克拉克美術(shù)館，我看到了一幅可稱為白色奏鳴曲的《龍涎香的煙霧》。畫家們通常說，白色即無色。惠斯勒敢于用白色作主調(diào)，將畫中熏香的白衣少女，放在白色門廊的背景前，間以琥珀的淡藍(lán)淡黃，來烘染色調(diào)，營造氛圍，很有點(diǎn)有宋代詩人林埔“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”和姜夔“冷香飛上詩句”的意境。
美術(shù)館里引人注目的還有維也納畫家克里姆特的風(fēng)景畫。過去見過不少克里姆特人物畫，以奇特的變形和斑斕的色彩而具裝飾性，但沒想到他還是風(fēng)景高手，直與印象派比肩。
克里姆特的風(fēng)景畫作于1898到1918年間，那時他剛為維也納大學(xué)完成了一組壁畫，但壁畫的色情和政治內(nèi)容，使他不見容于維也納社會，于是他遠(yuǎn)離塵囂，逃避到奧地利中部的艾特森湖區(qū)，流連于那里的山光水色，畫出了很多綠霧繚繞的風(fēng)景�？死锬诽匚樟朔▏∠笈傻挠蒙霉P，吸收了日本浮世繪和英國新藝術(shù)的圖式設(shè)計(jì)，他將象徵主義、表現(xiàn)主義和抽象主義揉合起來，發(fā)展了自己的風(fēng)格。他的風(fēng)景，既有戶外寫生的即興特點(diǎn)，又有室內(nèi)構(gòu)圖的設(shè)計(jì)性，而他對綠色風(fēng)景的一腔激情，則在渾厚的色彩與富于彈性的筆觸間悄然奔流。
離開克拉克美術(shù)館，我再次置身新英格蘭的山林激流中，放眼所見，青山綠水化為柯羅、印象派和克里姆特筆下的風(fēng)景，而雷諾阿、阿爾馬、惠斯勒筆下的人物，也仿佛出現(xiàn)在這風(fēng)景里。此時此刻，景與人相通，現(xiàn)實(shí)與想像也虛實(shí)相隨。駕車行駛于風(fēng)景中，感受物境、情境、意境的融匯，精神仿佛隨之升華。如果說茫茫山林中有靈氣生成，那一定是來自藏之深山的畫中仙子了。正是這藝術(shù)之魂，賦予新英格蘭的山水林木以無限意境。
后來回味大山密林之行，我自問，如果把西方繪畫同中國繪畫放到一起，我們是否可以用中國的美學(xué)術(shù)語，來探討西方藝術(shù)？比如用“意境”的概念，來探討歐洲風(fēng)景畫。當(dāng)然，這會是令人困惑的嘗試，但這樣的困惑也許富有意義。印象派和克里姆特都鍾情于日本畫意，而王昌齡關(guān)于意境的說法，是因日本僧人空海法師的《文鏡秘府論》而得以流傳至今。眾所周知，日本藝術(shù)受中國藝術(shù)的影響，日本的傳統(tǒng)美學(xué)，也可溯源至中國的傳統(tǒng)美學(xué)�？死嗣佬g(shù)館的建筑設(shè)計(jì)師，曾在日本研究建筑藝術(shù)，克拉克美術(shù)館的整體設(shè)計(jì)，接受了日本建筑的構(gòu)思，而美術(shù)館的環(huán)境設(shè)計(jì)，則接受了日本傳統(tǒng)園林的構(gòu)思。我想，中國的傳統(tǒng)美學(xué)同歐洲的早期現(xiàn)代藝術(shù)，應(yīng)該有某種關(guān)聯(lián)，也正因此，現(xiàn)代法語中才有“日本風(fēng)”japonisme和“中國風(fēng)”chinoiserie這樣專門的藝術(shù)術(shù)語。
二OO二年八月，寫于美東新英格蘭 |
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