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2007-11-27 17:11:49
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一種對(duì)當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的批評(píng)
陳蕾\譯
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美術(shù)批評(píng)處于一種普遍的危機(jī)之中。它的聲音變得極為微弱，而且成了朝生暮死的文化批評(píng)背景上的喧鬧。但是，它的衰落又并非普通意義上的山窮水盡，因?yàn)榕c此同時(shí)它比以往任何時(shí)候更顯得健壯。美術(shù)批評(píng)可謂蒸蒸日上：它吸引了大量的寫手，而且也常常得益于高質(zhì)量的彩色印刷和全球性的發(fā)行。在這種意義上說，美術(shù)批評(píng)是繁榮的，但是，它卻又不在當(dāng)代的理論論爭(zhēng)的視野之中。因而，它無所不在，又沒有什么生命力，只是背后有市場(chǎng)而已。
一方面是當(dāng)代美術(shù)批評(píng)的大量炮制，另一方面卻又是它從文化批評(píng)的火線上的撤離。我不禁要問兩個(gè)問題：第一，將美術(shù)批評(píng)單獨(dú)作為一種實(shí)踐來談?wù)撌欠裼幸饬x，或者說，它是不是具有不同的目標(biāo)和不同的活動(dòng)？第二，批評(píng)的改革是否有意義？
美術(shù)批評(píng)是“七頭怪蛇”
假如我要對(duì)當(dāng)前的美術(shù)批評(píng)描繪一幅圖畫的話，那么我會(huì)將它畫成一條七頭怪蛇。
第一個(gè)頭就是由商業(yè)性畫廊委托撰寫的展覽目錄論文。有人說，展覽目錄論文不是美術(shù)批評(píng)，因?yàn)樗鼈兪怯靡耘鯃?chǎng)的。但是，它們不算是批評(píng)的話，又是什么呢？
第二個(gè)頭是學(xué)術(shù)性論文。它們洋洋灑灑地引用各種含混的哲學(xué)與文化研究的概念，從巴赫金、布伯、本雅明一直到布爾迪厄等人的著述都是引用的資源。它們往往是守成派集中攻擊的對(duì)象。
第三個(gè)頭是文化批評(píng)。在這種批評(píng)中，美術(shù)與流行的圖像混為一談，美術(shù)批評(píng)成了大雜燴中的一種味道而已。
第四個(gè)頭是守成派的宏論，其中的作者會(huì)大談特談藝術(shù)必須如何如何。
第五個(gè)頭是哲學(xué)家的文章。這類文章所論證的是藝術(shù)忠實(shí)或偏離的某些特定的哲學(xué)觀念。
第六個(gè)頭是描述性的批評(píng)。依照哥倫比亞大學(xué)的調(diào)查，這是一種最流行的批評(píng)。這類批評(píng)的目的與其說是在做判斷，還不如說是在鼓動(dòng)讀者接近他們或許不那么想去看的作品。
第七個(gè)頭是詩(shī)意的美術(shù)批評(píng)。批評(píng)文章本身的寫作成了極為重要的一環(huán)。
我并不是說上述的七個(gè)頭就是怪蛇所擁有的所有的頭了，或者說這些頭不可以作其他的描繪。
對(duì)美術(shù)批評(píng)所作的批評(píng)實(shí)在是不多，因而，批評(píng)家們并不總是習(xí)慣于文學(xué)批評(píng)和學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴中那種司空見慣的尖銳批評(píng)和回?fù)�。我在這里的興趣不是停留在特定的文本或作者，而是想探究視覺藝術(shù)目前得以描述的方式。
什么是好的批評(píng)
我對(duì)其他人的觀點(diǎn)的懷疑并不妨礙我來敘說我所贊賞的那些批評(píng)類型。我在這里提一下好的批評(píng)的特征。
第一，大膽的判斷。批評(píng)最好是坦誠(chéng)、大膽，也就是說，批評(píng)家愿意將評(píng)論的作品與過去的作品進(jìn)行比較，同時(shí)用以前的評(píng)論家的東西來對(duì)照自己當(dāng)下的判斷。
第二，對(duì)判斷本身的反思。盡管美術(shù)批評(píng)依然可以陶醉在自身的描述中，但是，如此就會(huì)無聲無息地消失在籠統(tǒng)的文化評(píng)述的汪洋大海之中。美術(shù)批評(píng)也可能是一種各種各樣的說法的陳示，可是如此的話，就可能是保守的，教條氣息十足。批評(píng)家應(yīng)該認(rèn)真對(duì)待判斷，而且還要對(duì)判斷作反思。
第三，重要的批評(píng)即歷史，反之亦然。報(bào)紙的批評(píng)文章被引用，這是因?yàn)樗鼈儽豢醋魇菤v史的佐證，表明藝術(shù)品是如何被接受的。當(dāng)代批評(píng)家如果對(duì)藝術(shù)品有令人信服的讀解，就可以進(jìn)入美術(shù)史的對(duì)話。當(dāng)然，批評(píng)和美術(shù)史應(yīng)該是雙向的交流。
七種做起來有難度的療法
試圖逃離當(dāng)下美術(shù)批評(píng)的迷霧，跑出去呼吸清新的、確定性的空氣，乃是充滿誘惑力的事情。那種尋找當(dāng)下批評(píng)的弊病的做法是因時(shí)而異的。這里試圖用七種例子來加以說明。
第一，批評(píng)應(yīng)該通過改革回到那種充滿非政治性的形式主義活力的黃金時(shí)期。在《羅杰•弗萊讀本》中，美術(shù)史家克利斯多夫•里德提議說，因?yàn)楦トR具有“多重性”“對(duì)權(quán)威的破壞性”以及“社會(huì)使命感”等，他就可以被看作是“后現(xiàn)代”批評(píng)家。希爾頓•克雷默寫了一篇像往常一樣失去耐心的評(píng)論，認(rèn)為里德的觀察是無效和虛假的，不過是后現(xiàn)代的典型的“無視歷史”的產(chǎn)物。問題是，一切依然原封不動(dòng)，不是當(dāng)代批評(píng)的合理模式。
第二，批評(píng)要有強(qiáng)大的聲音。1973年，既是藝術(shù)家又是美術(shù)史家的昆廷•貝爾就曾擔(dān)憂過具有權(quán)威性的批評(píng)的消退。貝爾思念的是那種“稽查者”、為當(dāng)代而辯護(hù)的批評(píng)家，就像狄德羅、波德萊爾、羅斯金或羅杰•弗萊那樣的人。為什么現(xiàn)在再也沒有這樣的“大學(xué)者”？貝爾認(rèn)為，這或許與“現(xiàn)代藝術(shù)的品性”有關(guān)，因?yàn)樗呛茈y討論的。問題是，溫克爾曼以前的美術(shù)批評(píng)都沒有什么強(qiáng)大的聲音，瓦薩里以后的幾十年間也是如此。狄德羅之后的批評(píng)并不強(qiáng)大。波德萊爾之后的批評(píng)家為數(shù)眾多，可是誰也不及波德萊爾那樣舉足輕重。格林伯格之前的批評(píng)不見得多么強(qiáng)大。其實(shí)，貝爾是在懷舊。
第三，批評(píng)需要系統(tǒng)的概念與規(guī)則。在一些人看來，批評(píng)實(shí)在是太亂七八糟了。因而，曾有美學(xué)家呼吁確立標(biāo)準(zhǔn)�？墒�，邏輯地看，批評(píng)或許是不能被改革的，因?yàn)樗鼜膩砭筒辉Y(jié)構(gòu)有度的。美術(shù)批評(píng)長(zhǎng)久以來在學(xué)術(shù)上都是一個(gè)混血兒，總是從別的領(lǐng)域里借用所需的東西。
第四，批評(píng)需要更理論化。也許，降低一點(diǎn)要求的話，批評(píng)至少應(yīng)當(dāng)運(yùn)用共享的理論興趣。有沒有理論顯然是不一樣的。
第五，批評(píng)應(yīng)當(dāng)是嚴(yán)肅的、多層面的和生氣勃勃的。這種呼吁多多少少是2001年《十月》圓桌會(huì)議上的共識(shí)。它與20世紀(jì)60年代的《美術(shù)論壇》的主要作者是有淵源關(guān)系的，后者為這類批評(píng)提供了某種樣本。問題在于，重新回到20世紀(jì)60年代的批評(píng)是否有意義。我覺得，諸如此類的價(jià)值觀念不再適合于21世紀(jì)初期的藝術(shù)了。
第六，批評(píng)應(yīng)當(dāng)變成一種對(duì)判斷的反思，而非對(duì)判斷的炫耀。這基本上是羅莎琳德•克勞斯于1971年和1985年所強(qiáng)調(diào)的。當(dāng)我們?cè)趯?duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行判斷時(shí)，我們是在運(yùn)用我們所深信不疑的概念，不然，我們就無法作出判斷。像格林伯格這樣的人物早已隱入歷史，而他的話語就是歷史分析的對(duì)象，也就是說，活躍于當(dāng)代藝術(shù)中的諸種概念與格林伯格無關(guān)。假如他對(duì)“平面性”“抽象化”“低俗”和“前衛(wèi)”等的理解依然在當(dāng)下回蕩，那么對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)價(jià)就會(huì)變得大有問題了。我們?cè)趺纯赡苡靡呀?jīng)不再相信、屬于另一時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)來判斷藝術(shù)作品呢？
第七，至少批評(píng)家應(yīng)該是有某種立場(chǎng)的。這聽起來是有道理的，也是必然的�？墒�，批評(píng)家與批評(píng)家之間大有區(qū)別又該怎樣理解？有的是采取認(rèn)真的理論主張，有的卻是持完全反理論的立場(chǎng)。而且，單一的立場(chǎng)和理論有時(shí)也是不夠的。沒有立場(chǎng)的批評(píng)家，如羅伯特·休斯，難道就沒有魅力嗎？ |
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