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2002-05-22 21:55:00
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關(guān)于傳神的中西審美之比較
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關(guān)于傳神的中西審美之比較
傳神，這是我們民族藝術(shù)美學(xué)的一個(gè)很高的境界。這一概念的提出，約在魏晉時(shí)期，與當(dāng)時(shí)的玄學(xué)興盛是有密切關(guān)系的。其祖宗，得追到莊子的“得意忘言”說了。《莊子·外物》∶“筌者，所以在魚，得魚而忘筌；蹄者，所以在兔，得兔而忘蹄；言者，所以在意，得意而忘言。”這里的筌，是補(bǔ)魚的器具，它的存在是為了補(bǔ)魚；蹄，是捉兔的器具，它的存在是為了捉兔；而言的存在是為了表達(dá)意，只要意到，就不必在乎言之如何了。在莊子看來，言、意是有明顯的層次之別的，“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也�！保ā肚f子·秋水》）後來的周易就進(jìn)一步具體化，子曰∶“圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言�！保ā吨芤住は缔o上》）王弼以老莊解易，使得意忘言說又有發(fā)展�！肮恃哉咚悦飨�，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌得所以在魚，得魚而忘筌也。”《周易略例·明象》也就是說，與得兔和得魚同樣道理，只要象能“到”，就不必在乎言之如何；只要意能到，亦不必在乎象之如何了。王弼進(jìn)一步發(fā)揮∶“是故，存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生於意而存象焉，則所存者乃非其象也；言生於象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言�！边@里，顯然把話說到了極端∶僅僅存言，是得不到象的；僅僅存象，是得不到意的。必須忘象才能得意，忘言才能得象。話是“玄”了點(diǎn)，但道理還是明了的。大概也正因?yàn)槿绱�，影響非常廣泛。生活中就有九方臬相馬的故事，只管馬的神氣，而連“色物、牝牡尚弗能知”（《列子·說符篇》）。這就是“寫意”的始祖。
也許，對(duì)傳神這個(gè)概念的產(chǎn)生更為直接影響的，還是後來《淮南子》。該書雖然是在講道，以人為本去談天說地，討論宇宙、社會(huì)和人，但一些論述的本身就與藝術(shù)實(shí)踐所要解決的問題相去不遠(yuǎn)了�！胺蛐悦吲c形俱出其宗”（《原道訓(xùn)》，同），首先就把這種關(guān)系點(diǎn)了出來。對(duì)於“得道者”，“形神氣志各居其宜，以隨天地之所為”。繼兒具體論述，“夫形者，生之舍也；氣者，生之充地；神者，生之制也；一失位則二者傷矣。”除了形與生、氣與生、神與生的各對(duì)矛盾兩方面相對(duì)關(guān)系外，還有三者各自合乎規(guī)律的重要性∶“故夫形者非其所安也而處之則廢，氣不當(dāng)其所充而用之則泄，神非其所宜而行之則昧，此三者不可不慎守也�！边M(jìn)一步論述氣與神的作用∶“今人之所以眭然能視，瞢然能聽，形體能抗而百節(jié)可屈伸，察能分白黑、視丑美，而知能別同異明是非者何也？氣為之充而神為之使也。”在論述因“形神相失”的各種害處之後，又做到結(jié)論∶“故以神為主者形從而利；以形為制者神從而害�！泵鞔_地突出了在形與神的關(guān)系中神的重要意義。當(dāng)然，這時(shí)的形、神與後來在繪畫上的形、神不完全是一回事，如許慎在注中就有所為謂“神清靜則利，形有情欲故害也”的詮釋，但是，當(dāng)它們?cè)谒囆g(shù)領(lǐng)域內(nèi)廣為所用的時(shí)候，後人也就數(shù)典忘祖了。
《二》
最早在繪畫界明確地使用“傳神”這個(gè)概念并系統(tǒng)地加以論述的，是東晉的顧愷之。他在《論畫》中就提出“以形寫神” 的著名論點(diǎn)，對(duì)畫人物來說，眼睛的傳神作用尤為關(guān)鍵�！稌x史·列傳》卷六十二就曾記載顧愷之有關(guān)傳神的一段著名語錄∶“愷之每畫人成，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，答曰∶“四體妍蚩，本無關(guān)於妙處，傳神寫照，正阿堵之中，”“以形寫神”是指在描繪對(duì)象逼真的前題下，表現(xiàn)對(duì)象精神面貌，氣質(zhì)和風(fēng)姿，所以他很重視形的準(zhǔn)確。他在“論畫”中還談到“若長短、歲軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)上下、大小、濃薄有一毫小失”，便會(huì)導(dǎo)致“神氣與之俱變矣�！睘榱藢�(duì)象形體準(zhǔn)確，達(dá)到傳神的目的，顧還總結(jié)了一個(gè)方法，即注意與畫外人物感情交流的表現(xiàn)。他認(rèn)為不能“手揖眼視，面前無所對(duì)”。假使“空其所對(duì)”，則“傳神之趣失矣�？掌鋵�(shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失�！币�?yàn)椤耙幌笾髦�，不若悟�(qū)χ饕��！憋@然，這些理論與《淮南子》中關(guān)於形、神的探討是一脈相承的。
一百年後，南齊的謝赫又提出了著名的“六法論”，即氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫。這是中國藝術(shù)美學(xué)上的第一次系統(tǒng)總結(jié)，被後人譽(yù)為“千載不易”的理法，其中第一法就是“氣韻生動(dòng)”。這里的氣韻，還是指人的精神面貌，氣質(zhì)和風(fēng)姿，這實(shí)質(zhì)上還是顧愷之的那個(gè)傳神論的發(fā)展和具體化。相對(duì)來說，他突出了“氣”字，與顧氏突出“神”字略有差別。也許，明顯的“區(qū)別”還在言論上。謝赫竟批評(píng)顧愷之的作品∶“跡不逮意，聲過其實(shí)�！币簿褪钦f，顧在言論上叫的響，但在實(shí)際創(chuàng)作中并不到家，未能表達(dá)自己的立意，而謝赫的氣韻說，則特別強(qiáng)調(diào)傳神，在他看來，一件作品只要能做到傳神，那怕形似略為不足也應(yīng)是上乘之作，而形似很好但傳神略遜一籌的也只能甘居末流。
不過，後人似乎并不以為然。如又約莫過了一百年，陳的姚最在他的“續(xù)畫品錄”中評(píng)論謝赫說∶“筆路纖弱，不似壯雅之懷”，并認(rèn)為他在“點(diǎn)刷研精，意在切似，目想毫發(fā)，皆無遺失”，但是，“至於氣韻精靈，未窮生動(dòng)之致�！边@意思，幾乎可以用謝赫批評(píng)顧愷之的話來還給謝本人了。在過了二百年之後，唐張懷 評(píng)價(jià)顧時(shí)說∶“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神。神妙亡方，以顧為最。”這是他在《畫斷》中提出的見解，并且是把顧愷之與張僧繇、陸探微對(duì)比而論。他還進(jìn)一步贊揚(yáng)顧∶“運(yùn)思精微徹襟、靈莫測(cè)，雖寄跡翰墨，其神氣飄然，在煙霄之上，不可以圖畫間求�！眰魃襁_(dá)到這般境地，真可謂“神”矣！如此看來，顧、謝兩位首擎“傳神”大旗的開山人物，似乎在傳神與寫形問題上出現(xiàn)了一些矛盾的現(xiàn)象。也就是說，顧在理論上是強(qiáng)調(diào)“形”的，但在實(shí)際上更重視“神”；謝在理論上是強(qiáng)調(diào)“神”的，但在實(shí)踐上卻更重視“形”。
這一縱向比較，似乎比出了問題。然而這個(gè)問題恰恰反應(yīng)出了時(shí)代的前進(jìn)、藝術(shù)的發(fā)展。在理論上，謝比顧更全面、系統(tǒng)地總結(jié)了繪畫創(chuàng)作中的一些基本技法經(jīng)驗(yàn)，對(duì)於傳神的內(nèi)容，也作了具體的充實(shí)�！痘茨献印分杏小靶巍�，“氣”，“神”三者，顧突出了“神”，謝突出了“氣”。“氣”者，生之充也，更強(qiáng)調(diào)一種原動(dòng)力。他還融合了魏晉以來在文論界的諸如“神氣”、“風(fēng)骨”、“風(fēng)力”等內(nèi)涵；《世說新語》在《賞譽(yù)》、《任誕》等篇中對(duì)人物的品評(píng)，就很側(cè)重所謂“風(fēng)神高逸”，“風(fēng)氣韻度”等等�！皻狻�、“風(fēng)”都有一種動(dòng)感，與顧愷之的“神”的靜感略有變化。在技法上，顧愷之所在的年代，承繼漢代遺風(fēng)，繪畫主要靠線，造型簡約。色彩多為平涂，單純淡薄。在這種情況下，顧提出“以形寫神”；強(qiáng)調(diào)形似以保證神是很正長的事。不過，囿於當(dāng)時(shí)的材料和手段，再強(qiáng)調(diào)也還是一種簡略的勾勒，依舊帶有一股原始稚掘的自然味。顧的作品當(dāng)然也不能不打上這個(gè)時(shí)代的烙印。而一百年後的謝赫的年代，佛教藝術(shù)影響漸深，材料、手段漸漸豐富，謝自己就總結(jié)了六法，所要照顧的面更廣。而氣韻說的提出，相對(duì)於傳神說的概括，它更具體、更復(fù)雜。也就是說，這時(shí)已明確提出了造型準(zhǔn)確、色彩豐富和構(gòu)圖完美等要求了。再強(qiáng)調(diào)傳神，這個(gè)時(shí)代繪畫難免後人看了覺得“筆路纖弱”，“點(diǎn)刷研精”，再往後，中國繪畫技法臻于成熟，由重彩色而變?yōu)橹啬缮蟹倍D(zhuǎn)為尚簡。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就有一段著名的評(píng)論∶“特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)而外露巧密�！弊鳛橐粋�(gè)畫家，“不患不了，而患于了。即知其了，亦何必了，此非不了也。若不識(shí)其了，是其不了也�！薄墩摦嬻w》居於這種時(shí)代的審美追求，人們重新欣賞顧愷之的原始稚拙的自然天趣，也是順理成章的事情了
《三》
也許更能體現(xiàn)歷史發(fā)展的，還是傳神這一概念的內(nèi)涵的變遷。顧愷之的“傳神阿堵”也好，謝赫的“氣韻生動(dòng)”也好，均側(cè)重在“傳”出被畫對(duì)象的“神”�！靶�、氣、神”都是為對(duì)象的“生”服務(wù)的。直至張彥遠(yuǎn)，也還是認(rèn)為只有畫人才有傳神的問題，“至於臺(tái)閣樹石，車與器物，無生動(dòng)之可擬，無氣韻之可侔。直要位置向背而已�！保ā稓v代名畫記·論畫六法》）人以外的描繪對(duì)象，是沒有傳神一說的。
到了宋代，文人畫興起，傳神的涵義逐漸由傳對(duì)象的神到傳主體的神演變。其代表人物當(dāng)首推蘇軾。他的《書鄢陵王主簿所畫折枝》∶“論畫與形似，見與兒童鄰；作詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新”幾乎成了文人畫的綱領(lǐng)。還有，“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到�！保ā栋蠞h杰畫出》）南宋陳去非的詩句“意足不求顏色似，前身相馬九方臬，“乾脆把古老的典故又抬了出來。而鄧椿在《畫繼》中，則明確地糾正了張彥遠(yuǎn)之前的“徒知人之有神，而不知物之有神”的觀點(diǎn)，也就是說，物和人一樣，都是有神的。這里的神，已經(jīng)有很多作者自己的成分了。郭若虛在《圖畫見聞》中就有過論述。他認(rèn)為畫應(yīng)“得自天機(jī)、出自靈府”，“發(fā)之於情思，契之於綃緒”，而且認(rèn)為“自古其跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，探頤鉤深，高雅之情，一寄於畫”（論氣韻非師）。
對(duì)此，蘇軾論述得更為具體，他的“天工與清新”的境界的實(shí)現(xiàn)是有前題的，那就是“神與萬物交”，只有這樣，才能“天機(jī)之所合，不強(qiáng)而能記”（《書李伯時(shí)山莊圖後》）。又如，談到文與可畫竹能“無窮出清新”，關(guān)鍵就是“其身與竹化”（《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹詩》）�！耳Q林玉露》羅大經(jīng)《論畫》中還有一段類似的記載∶“曾云巢無疑工畫草蟲，年邁逾精，余嘗問其有傳乎？無疑笑曰∶‘事豈有法可傳哉？某自少時(shí)取草蟲籠而觀之，窮盡夜不厭。又恐其神之不完也，復(fù)就草地之間觀之，於是始得其天。方其落筆之際，不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？此與造化生物之機(jī)緘，蓋無以異，豈有可傳之法哉？’”這里，也可謂其“身與蟲化”了，當(dāng)然，更為生動(dòng)的還是蘇東坡自己酒後畫竹壁上的題詩∶“空腸得酒芒角出，肝肺槎芽生竹石、森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。┅┅”也就是說，這里畫的是竹，是蟲，而表現(xiàn)的卻是作者自己了。
元代的倪瓚，又將此推前一步，他說∶“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳�！鄙跽撸坝嘀�，聊以寫胸中之逸氣耳。豈復(fù)較其似與否，葉之煩與疏，技之斜與直哉�；蛲磕ň弥�，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辨為竹。”（《清門閣遺稿》）到清代的石濤，更發(fā)展為一套完整的理論，見之於他的（《畫語錄》）及一些題畫詩跋。“山川使予代山川而言也。山川脫胎於于予也，予予脫胎於山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也。所以終舊於大滌也�！保ā懂嬚Z錄·山川章》）并且明確宣稱∶“我之為我，自有我在。”（《畫語錄·變化章》）而他的“不似之似似之（《畫題跋》）的名句還一直沿用至今。而顯而易見，上述的傳神側(cè)重已經(jīng)不是對(duì)象而完全是主體了。用西人的說法，則是在表現(xiàn)自我了。
以上就是中華民族藝術(shù)傳神的淵源和變化，這是一種縱向的比較。站在傳神的角度看畫家（顧愷之和謝赫），看出了時(shí)代的前進(jìn)，站在畫家（顧愷之和蘇軾）的角度看傳神，看出了境界的發(fā)展，隨著時(shí)代的前進(jìn)，將來還會(huì)有更新的發(fā)展。
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