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2001-11-25 00:28:17
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中國繪畫通史（上下）
王伯敏
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前言：
《中國繪畫通史》己卯序
不論是美術(shù)史還是繪畫史，都是當(dāng)今人文學(xué)科的一門顯學(xué)。它所評(píng)論的，固然是美術(shù)家、畫家的聰明才智，然而，它所贊美的，卻依然是人的存在，人的既有和應(yīng)有的價(jià)值。這門學(xué)科，需要較多的學(xué)人關(guān)心、支持，促使它充實(shí)、拓寬并深入。
本世紀(jì)中國畫學(xué)史的進(jìn)展，分兩個(gè)大階段：一、本世紀(jì)的上半葉為上階段。美術(shù)史家繼承古代治史傳統(tǒng)，重視文獻(xiàn)資料，以畫家作為畫史的主人公，以卷軸畫作為繪畫發(fā)展的實(shí)例，著重筆墨分析，尋求流派的淵源；二、本世紀(jì)下半葉，亦即新中國建立之后為下階段。多數(shù)美術(shù)史家重視文獻(xiàn)之外，把視線轉(zhuǎn)移向田野考古領(lǐng)域，新發(fā)現(xiàn)的巖畫、帛畫，現(xiàn)存寺院、石窟壁畫及民間繪畫等等，都因此而被充實(shí)到史冊(cè)中。在這個(gè)階段，史學(xué)取得進(jìn)展的重要標(biāo)志，還在于觀念與治史方法的改變。美術(shù)史家們運(yùn)用辯證唯物主義與歷史唯物主義觀點(diǎn)，實(shí)事求是地梳理、綜合各種歷史現(xiàn)象，側(cè)重于美術(shù)在各歷史時(shí)期的生發(fā)與演變規(guī)律的探索。在這階段，高等美術(shù)學(xué)校設(shè)立科系，專門培養(yǎng)了美術(shù)史研究人才；與海外的中國美術(shù)史研究者頻繁交流；國內(nèi)舉辦的有關(guān)美術(shù)史研究的討論會(huì)不時(shí)召開；更由于美術(shù)史家在思想方法上的提高，在研究上做出“焚膏油以繼晷，恒兀兀以窮年”的努力，遂使繪畫史這門學(xué)科的研究上了新臺(tái)階。
本世紀(jì)的下半葉，我作為美術(shù)史學(xué)隊(duì)伍中的一員，在這個(gè)行列中度過了50個(gè)春秋。從事研究的過程，無非“讀書”、“行路”和“思考”。由于本職工作責(zé)任感的驅(qū)使，也由于專業(yè)研究興趣的推動(dòng)，再就是朋友的幫助和鼓勵(lì)，我先后完成了六種美術(shù)專史的編寫。我這部曾由臺(tái)北東大圖書公司出版，今由北京三聯(lián)書店重印出版的《中國繪畫通史》，就是其中的一種。
《中國繪畫通史》，著重于對(duì)繪畫藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律的探索，闡釋民族形式的形成在東方以至世界的影響。我尊重傳統(tǒng)，珍視前人的成果，而又要求自己盡一切努力對(duì)本問學(xué)科做出開拓。在實(shí)踐中，深深體會(huì)到，走在學(xué)術(shù)朝圣的大路上，要想突破某種局限而邁開大步，非有勇氣與毅力不可。早在十多年前，曾有記者來訪，詢問我在治史的過程中做了哪些較有意義的事。我在回答時(shí)提到，我在對(duì)中國繪畫史的研究中，嚴(yán)格要求自己畫出一條足以體現(xiàn)中國畫學(xué)發(fā)展過程的直線，盡可能做到將各種繪畫的審美懿采，歸納在中華民族文化發(fā)展的軌道上。對(duì)此，我曾不懈努力。可是，這條直線不容易畫，因?yàn)闅v史上有不少虛假現(xiàn)象，似一片云霧，稍有疏忽，便會(huì)阻礙某條支流的暢通。歷史悠久的中國繪畫，有民問畫、宮廷畫、文人畫三大塊。就思想領(lǐng)域而論，儒、釋、道之外，還有諸子百家，他們?cè)跉v史上的影響作用，往往不容治史者稍稍的忽視。這條直線，又如一股由許多細(xì)線相絞扭纏而成的繩索。何況，這條直線（經(jīng)）還要與緯線做必要的相交穿插。誠如翦伯贊在《歷史“金燧”的規(guī)律》一文中所說，“吾人又將如何迅速捕捉這一霎那出現(xiàn)的‘奇觀”’。對(duì)美術(shù)史主人公的前言往行，既要“究其辭”，又要“通其義”，在描畫時(shí)，還得“刪繁去冗，舉要提綱”，才能使這條直線剛健充實(shí)而輝光日新。雖然我還達(dá)不到，但為此，我一度潛沉下來，扎實(shí)地做了一些個(gè)案分析工作，企圖以簡括的方“式，通過局部來窺測整體的連貫性。不意在做個(gè)案分析時(shí)，卻得到了另一個(gè)啟發(fā)，即畫史的編著，必須有利于今后繪畫的創(chuàng)造，從而涉及到如何將現(xiàn)時(shí)代的繪畫與永不重演的歷史繪畫相聯(lián)系的重要問題。我的治史過程，雖不能謂之成功的經(jīng)驗(yàn)，總可以言之為“有益的教訓(xùn)”。三年前，我曾作小詩云：“年來治史走四東，白發(fā)時(shí)添耳半聾�！贝_然是，我的發(fā)白耳聾，至少與努力畫這條直線有關(guān)。
自建國以來，50個(gè)春秋行將過去，美術(shù)史家的足印，一個(gè)又一個(gè)留在了不平坦的前進(jìn)道路上。“文革”風(fēng)暴刮起，美術(shù)史研究被迫停頓了。一停頓就是十個(gè)年頭，這個(gè)損失是慘重的。改革開放后，文藝得以復(fù)興，人們精神振作，忙著把奪去了的一部分時(shí)問補(bǔ)了回來。學(xué)無止境，我重操舊業(yè)，“春秋萬里行，寒暑一床書”，又將數(shù)萬張沉睡著的學(xué)術(shù)卡片啟用了。根據(jù)我的工作習(xí)慣，教學(xué)之外，便是“煮茶、琢璞”；倦了，則以“看山、畫山”來作為生活調(diào)節(jié)。我之所以把“治史”比之為“琢璞”，意在表示繪畫史這門學(xué)科有它的重要性，也表示治史的艱巨性，更表示治史要有一種責(zé)任心。尤其在人類的偉大文化遺產(chǎn)需要開發(fā)、維護(hù)并深入研究的今天，作為人文學(xué)者的美術(shù)史家，應(yīng)負(fù)什么責(zé)任，就不能不提到議事的日程上。際此世紀(jì)之末，展望美術(shù)史學(xué)的未來，晨光燦爛，我們無不欣欣然而高歌。我們回顧百年來的歷程，可以預(yù)料，進(jìn)人新的世紀(jì)，在美術(shù)史、繪畫史及其他美術(shù)專門史研究領(lǐng)域，必會(huì)有更多更新的著作出現(xiàn)。這一新局面的誕生，雖然會(huì)經(jīng)歷一個(gè)艱辛的孕育時(shí)期，但是，可以相信，我們的美術(shù)史家有智慧，能把責(zé)任心加強(qiáng)，困難必會(huì)迎刃而解，那個(gè)時(shí)候，美術(shù)史和繪畫史的新的出版物將如潮涌般出現(xiàn)。屆時(shí)，人們登高攬勝，與時(shí)代同步，則新一代的美術(shù)史家在文化事業(yè)上的貢獻(xiàn)，必超前人。在這門學(xué)科的史學(xué)史中，他們必將譜寫出更輝煌的一頁。
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內(nèi)容簡介：
本書縱橫古今，論述了自原始時(shí)代以降中國繪畫的發(fā)展歷程，對(duì)畫事、畫家及畫作均有系統(tǒng)地加以評(píng)介，涵蓋及卷軸畫、巖畫、壁畫等備領(lǐng)域。書中更增補(bǔ)了最新出土資料一百三十余處，資料翔實(shí)，插圖豐富，是迄今最完備、最全面、最具規(guī)模的一部關(guān)于中國繪畫發(fā)展史的學(xué)術(shù)專著。
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作者簡介：
王伯敏
生于1924年�，F(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院教授，美術(shù)學(xué)博士生導(dǎo)師，中國美術(shù)史學(xué)會(huì)理事，敦煌研究院兼職研究員。1992年國務(wù)院表彰王伯敏“為發(fā)展我國文化事業(yè)做出了突出貢獻(xiàn)”，予以國家獎(jiǎng)勵(lì)的殊榮。王伯敏著述宏富，編著出版了《中國繪畫史》、《中國版畫史》、《中國美術(shù)通史》、《中國少數(shù)民族美術(shù)史》、《中國繪畫通史》等五部美術(shù)史著作。其他尚有《中國民間美術(shù)》、《中國畫構(gòu)圖》、《山水畫縱橫談》、《唐畫詩中看》及《古肖形印臆釋》等三十多種著作問世，在某些方面填補(bǔ)了我國以及東方美術(shù)史研究的空白。并有著作被譯介至國外，是20世紀(jì)下半葉中國美術(shù)史學(xué)科研究的優(yōu)秀“帶頭人”。
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作者自述：
本書，是在我編寫的《中國繪畫史》基礎(chǔ)上重新撰寫的。一是增加了內(nèi)容；二是適當(dāng)?shù)卣{(diào)整了時(shí)代的劃分；三是把時(shí)代延續(xù)到了民國。而且，定書名為《中國繪畫通史》。
我原來編寫的那部《中國繪畫史》，1982年由上海人民美術(shù)出版社出版。那部書的完工時(shí)間是1965年冬天，不意碰上了“十年動(dòng)亂”的日子，稿子被堆放在一處陰暗的角落里，幾乎成為蠢蟲的食料�！皠�(dòng)亂”結(jié)束，那部稿子才得以付梓問世。出版時(shí)間競拖延了17年。
1994年3月，我應(yīng)邀赴臺(tái)灣，出席由臺(tái)灣省美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代中國水墨畫學(xué)術(shù)研討會(huì)”。會(huì)后，見到了臺(tái)灣東大圖書公司董事長劉振強(qiáng)先生和受該公司特聘的美術(shù)叢書主編羅青先生，談到了我在那里出版的《唐畫詩中看》，也談到了那部《中國繪畫史》。當(dāng)我透露有重寫中國畫史的意圖后，劉、羅兩先生熱情地表示愿意并歡迎出版這部書。不久我回大陸，經(jīng)過進(jìn)一步的聯(lián)系，這部稿子的出版就這樣定下來了。
編寫美術(shù)（繪畫）史，我向有兩種不同的心情交織在一起。一是感到任務(wù)艱巨，責(zé)任重；二是有興趣，有樂處。我之所以感到艱巨，不僅僅由于我國歷史悠久，畫史內(nèi)容繁復(fù)，頭緒萬千，便是對(duì)待新出土的文物，也覺得應(yīng)接不暇。大陸的文物天天有出土，田野考古日日有新的報(bào)道。1994年5月，我避暑膠東，去了沒幾天，便獲悉當(dāng)?shù)睾ｊ柨h盤石鎮(zhèn)嘴子前村又發(fā)掘出春秋墓葬，不但有大量銅器，而且還有漆繪的木器。接著，又聽說淄博的博山區(qū)發(fā)現(xiàn)了金代的壁畫墓。我前往做了實(shí)地的調(diào)查。剛回來，又聽說安丘發(fā)現(xiàn)了宋代的石棺墓，而且有壁畫。接著，一位朋友來函，惠告洛陽淺井頭近年發(fā)現(xiàn)西漢墓壁畫的具體情況，又有友人來信報(bào)道新疆庫木吐喇79窟壁畫三次重繪的歷史情況……類似這樣的新發(fā)掘、新發(fā)現(xiàn)，直接涉及到繪畫史這門學(xué)科的專門研究，我們能等閑視之嗎？我出版過的那部《中國繪畫史》，從完工到現(xiàn)在，足足過去了三十多個(gè)寒暑，在這期間，我經(jīng)過兩部大型美術(shù)史——《中國美術(shù)通史》和帥國少數(shù)民族美術(shù)史》的主編工作，深知還有不少新發(fā)現(xiàn)而且有很大價(jià)值的新材料，在我那部繪畫史中是沒有的�，F(xiàn)在，當(dāng)我計(jì)劃重寫本書時(shí)，心里安能不著急，又怎么不因選擇并增補(bǔ)新材料而感到工作的艱巨。
出土的新材料，除一般報(bào)刊與內(nèi)部通訊報(bào)道外，就《文物》、《文物天地》、《考古》等刊物的所載，也足以使人瞠目。便是新開發(fā)的深圳市，在短短的IO年中，境內(nèi)已發(fā)現(xiàn)古文化遺址（點(diǎn)）109處。全國范圍內(nèi)，不論是在西北或中原，那些出土的新石器時(shí)代的彩陶，青銅時(shí)代的銅器，還有如漢代的帛畫、畫像石、墓室壁畫等等，這些遺跡的新發(fā)現(xiàn)，有的足以使你改寫其歷史，有的可以使你糾正過去的偏見。我們?cè)J(rèn)為，像卷軸畫之類的新材料不會(huì)在出土文物中得見。事實(shí)偏偏不是這樣。在山東鄒縣明魯王朱檀墓出現(xiàn)錢選怕蓮圖》，被認(rèn)為千古奇跡后，人們還以為這只能是極個(gè)別的事例。但是，誰能想到，在我的那部《中國繪畫史》出版的那一年（1982年），江蘇淮安縣（今改市）東郊閘口村，發(fā)現(xiàn)明代富商王鎮(zhèn)夫婦的合葬墓，就在這座墓葬中，竟出土了有明代夏昶、謝環(huán)、陳憲章等所作的25幅書畫。令人不可思議的，這批被分別置于墓主人兩腋之下的書畫，自明代弘治九年（149年）入士以來，與墓主一起“長眠”在地下近五個(gè)世紀(jì)之久，居然基本完好。
這里，我不能不再提另一方面工作的艱巨性，比如計(jì)劃重寫本書時(shí)，想把我國少數(shù)民族的繪畫史補(bǔ)充進(jìn)去，希望使一部中華民族的繪畫史編寫得更全面。但是，我只是這么想，卻未能實(shí)現(xiàn)。首先，這要考慮到本書如何搭構(gòu)新的框架，又如何建立新的編寫體制。問題還接踵而來，不少突出的矛盾，使得你一時(shí)無法解決。事實(shí)上，這不是一部書的量的增加，它必須突破原來的編寫框框，才能使一部多民族的龐大的專題史作出有系統(tǒng)的新的表達(dá)。因?yàn)椤跋到y(tǒng)”不是簡單化的一種排列，它必須“削枝理節(jié)”、“縱橫穿插”，才能使全書有機(jī)地、又是很有默契地容納下具有上下數(shù)千年歷史、覆蓋幾百萬平方公里土地的主要史跡。在歷史上，各個(gè)民族的文化藝術(shù)不僅有各自的內(nèi)涵與特點(diǎn)，在歷史的發(fā)展中還有相互滲透、交錯(cuò)以至同化的情況。如果只給以各個(gè)“分割性”的評(píng)介，必然會(huì)失卻中華民族文化的整體全貌。反之，只顧到多民族文化的整體全貌，又會(huì)失卻多民族國家所具有的各民族文化藝術(shù)的個(gè)性與它的特殊性。繪畫藝術(shù)史，不是某一種技術(shù)進(jìn)步的歷史，它是一部人們思維方式、價(jià)值觀念、審美趣味以及民族性格變化的歷史。說實(shí)話，前幾年，我主編的《中國少數(shù)民族美術(shù)史》，盡管盡了我們的努力，但是，我們只采取簡便的方法，將55個(gè)民族，分為55章。雖然，脈絡(luò)被整理出來了，卻還未能更好地做到，在編寫的體制上，體現(xiàn)出各民族美術(shù)在各歷史時(shí)期，通過相互滲透、合作與同化的關(guān)系而豐富發(fā)展著中華民族的文化特質(zhì)。平常，我們都在說：中華民族在歷史上有燦爛的文化，是由各民族共同創(chuàng)造的。而在美術(shù)史的編寫上，如何體現(xiàn)這個(gè)“共同創(chuàng)造”的復(fù)雜性與優(yōu)越性，倘若沒有一個(gè)合理的框架與科學(xué)的結(jié)構(gòu)是難以辦到的�？磥韺�(duì)于這些問題，在今后的美術(shù)史學(xué)界，還有待深入探討并做出必要的努力。
至于說到“有樂處”，還需要加一句：“苦也在其中�！笨嗯c樂是對(duì)立，但又往往何其和諧地統(tǒng)一在一個(gè)人的身上。有時(shí)為了查對(duì)一個(gè)地名或一個(gè)年份，可以累得你滿頭出汗，那種苦，惟有自己才知道。及至找到了資料，那時(shí)的高興，也惟有自己才知道。有時(shí)思考一個(gè)疑題，好像碰到了“鬼打墻”，任你怎么也轉(zhuǎn)不出來，于是沉悶不堪，支頤案頭，苦惱之至。不意睡了一會(huì)，或換個(gè)地方讀了幾首詩，忽然開竅，有似神助，轉(zhuǎn)出了“鬼打墻”，因此額手自慶，開心之至�？嗯c樂，竟是如此交替著。
再說，我的所謂“樂”，不僅僅在于順利地找到了研究資料。更有意義的，還在于中國繪畫在漫長發(fā)展的歷程中，許許多多的事件，令人不得不為之興奮，不能不為之自豪。我們中華民族有著無數(shù)有慧悟的畫家，他們提出了許多既有深度，又帶有哲理性的繪畫名言，如“遷想妙得”、“遺貌取神”、“萬趣融其情思”、“外師造化，中得心源”，以及“內(nèi)營丘壑”等等。他們?cè)诶L畫創(chuàng)造上又是巧奪天工，并以獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)了他們?cè)谏钪械姆N種感受。無論畫千軍萬馬，寫五岳三山，或畫一花一草，無不引起千百萬讀者的共鳴。他們“十日一水，五日一石”，認(rèn)真到了極點(diǎn)；落筆取舍時(shí)，他們是“觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”，要求又何等嚴(yán)格。他們流傳下來的作品，從巨幅到小品，都反映了他們那個(gè)時(shí)代的脈搏。法國史論家丹納說：“我們隔了幾世紀(jì)，只聽到藝術(shù)家的聲音；但在傳到我耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復(fù)雜而無窮的歌聲，像一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術(shù)家四周齊聲合唱。只因?yàn)橛辛诉@一片和聲，藝術(shù)家才成其為偉大�！保ā端囆g(shù)哲學(xué)》第一章‘它術(shù)品的本質(zhì)”）一卷優(yōu)秀的風(fēng)俗畫，可以讓幾世紀(jì)后的觀眾儼如置身于那個(gè)時(shí)代的市井中；一卷精妙的《溪山無盡圖》，或一軸《千巖競秀圖》，會(huì)把讀者引導(dǎo)到大自然的縱橫萬象中，從而領(lǐng)略自然造化的奧秘。我們古代聰明的山水畫家，還大膽地突破時(shí)空對(duì)于畫面表現(xiàn)的局限……我們研究并編寫古代的繪畫史，接觸到這樣一系列的古代名畫時(shí)，能不樂在其中？1982年，我有詩《跋“中國繪畫史”稿》，最后幾句記述了成稿后的愉快情景。小詩云：“……春申付梓日，高歌在錢塘。細(xì)研松煙墨，紙上盡蒼蒼。舉頭山水綠，回首聞茶香�！蔽腋吲d地作畫吟詩，舉頭既喜“山水綠”，回首又聞茶清香，這對(duì)文化人來說，如此之樂，難道還不夠盡興嗎？
世界上的諸多學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)，美術(shù)（繪畫）史無疑是一門重要的學(xué)科，也是文化史中不可缺少的組成部分。但是，對(duì)于這門學(xué)科，在本世紀(jì)的80年代，曾有人強(qiáng)烈表示相反意見。有這樣一位人士，他收集了東西方出版的好多部美術(shù)史著作，其中也包括了我主編的那部《中國美術(shù)通史》，他居然出奇地把這些美術(shù)史書統(tǒng)統(tǒng)泡在水缸里，使它發(fā)漲變形，然后取出晾干。他就把這些變了形的“半紙漿型”的出版物在西歐一個(gè)大城市展出，還告訴人們：“過去了的美術(shù)，不必提它，編寫美術(shù)史是多余的事，這種著作，有礙現(xiàn)代美術(shù)家的創(chuàng)作情緒，也有礙現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展�！保ù笠猓┊�(dāng)然，絕大多數(shù)的美術(shù)家聽到他的話都會(huì)嗤之以鼻。試問，歷史能割斷嗎？只要不是無知，任何一個(gè)文明國家的人民能不需要研究并熟識(shí)自己本國以至世界的文化歷史嗎？這是因?yàn)�，研究歷史，歸根到底還是尊重人的存在與價(jià)值。
近百年來，中國繪畫史的著作，自陳師曾于1922年公開出版以來，迄今出版已有十余部，斷代史有三部。說實(shí)話，對(duì)這方面的研究與出版是不夠豐富的。本書，已完成于本世紀(jì)之末，希望不久的將來，能見到又一部嶄新的中國繪畫史的問世。此外，我還有一個(gè)希望，希望能出版一部《中國邊疆繪畫史》。中國的陸上與印度、尼泊爾、阿富汗、俄羅斯、蒙古、朝鮮等國為鄰，海上與日本、馬來西亞、新加坡等國相望，因此，編寫與鄰國相關(guān)的邊疆繪畫（美術(shù)）史，具有特殊的意義與價(jià)值。
古賢云：“暫息乎其已學(xué)者，而勤乎其未學(xué)者�！睂�(shí)則“已學(xué)者”可以再學(xué)，況“未學(xué)者”，更要換而不舍。愿與美術(shù)史論界同仁們共勉：“朝騁騖乎書林兮，夕翱翔乎藝苑�！蔽覀儗ⅰ八葟�(fù)旦兮”，“更上一層樓”，迎接對(duì)新世紀(jì)到來的曙光。
1995年夏于杭州南山
重構(gòu)中國繪畫的歷史 / 巫鴻任
北京三聯(lián)書店將出版王伯敏先生的《中國繪畫通史》，我知道了非常高興。主要原因有二：一是在我看來這部書是現(xiàn)代中外美術(shù)史家所著各種中國繪畫史中取材最為廣泛，構(gòu)思也最有創(chuàng)造性的一部，由三聯(lián)書店出版推廣可方便廣大中國美術(shù)愛好者對(duì)我國繪畫史的學(xué)習(xí)；二是因?yàn)橹哂植疟緯秶腿〔牡目紤]并非僅僅擴(kuò)充了中國繪畫史的知識(shí)范圍，而是同時(shí)也更新了收集和使用歷史素材的手段方法，因此對(duì)中國美術(shù)史的一般性研究也有方法上的意義。舉例說明這后一點(diǎn)，王先生在談到他希望把本書寫成一部多民族繪畫史時(shí)說的一段話十分有代表性，可以作為了解作者寫作意圖和史學(xué)觀念的一把鑰匙。在他看來，任何對(duì)繪畫史內(nèi)容的擴(kuò)張并非僅僅是量的增加，而必須突破原來的寫作框架：
因?yàn)椤跋到y(tǒng)”不是簡單化的一種排列，它必須“削枝理節(jié)”、“縱橫穿插”，才能使全書有機(jī)地、又是很有默契地容納下具有上下數(shù)千年、覆蓋幾百萬平方公里土地上的主要史跡……繪畫藝術(shù)史不是某一種技術(shù)進(jìn)步的歷史，它卻是一部人們思維方式、價(jià)值觀念、審美趣味以及民族性格變化的歷史。（見著者序）
可以說，作者在取材和結(jié)構(gòu)等方面所做的革新都是為了這個(gè)中心的，即把一本繪畫史寫成一部“人們思維方式、價(jià)值觀念、審美趣味以及民族性格變化的歷史”。讀者在閱讀和使用這部書的時(shí)候會(huì)對(duì)本書的特點(diǎn)各有領(lǐng)會(huì)，我在這里只略談一下我所感受最強(qiáng)的兩點(diǎn)。
第一點(diǎn)是關(guān)于史料的擴(kuò)充，特別是作者對(duì)考古材料的大量應(yīng)用。我想再次強(qiáng)調(diào)這并不是單純擴(kuò)大知識(shí)范圍的問題，因?yàn)閷?duì)某一特定類型材料的注重不可避免地會(huì)改變所寫歷史的范圍、內(nèi)容和性格。以往《中國繪畫史》多以傳世繪畫和畫史記載為主要素材，即便近年來學(xué)者不斷嘗試結(jié)合使用考古材料，但這種使用一般說來仍是局部的和輔助性的。王先生在這方面做了一個(gè)重大突破，因?yàn)樵谒墓P下考古材料往往對(duì)重構(gòu)中國繪畫的歷史發(fā)展具有了決定性意義。這一特點(diǎn)在其對(duì)宋以前繪畫的討論中尤其突出，但即使是宋、遼、金階段，他所大量引用的墓室壁畫材料仍使讀者對(duì)這一時(shí)代的繪畫有耳目一新的感覺。
對(duì)考古材料的大量運(yùn)用導(dǎo)致“繪畫”概念的擴(kuò)大以及繪畫史敘事模式的改變。雖然不少以往的美術(shù)史家也在其對(duì)中國繪畫的討論中包括了石窟和墓室壁畫、畫像石，甚至器物裝飾，但是重心無可置疑地仍在卷軸畫上。這種偏重在研究宋代以后繪畫的時(shí)候可能問題較小，但在研究宋代以前繪畫時(shí)則大有問題，因?yàn)樘拼吞拼郧斑@門藝術(shù)的大宗應(yīng)是建筑壁畫和其他類型的裝飾繪畫。本書唐代一章可以說是比較切實(shí)地反映了這種歷史情況，把大約一半篇幅用于分析石窟和墓葬壁畫，同時(shí)在對(duì)畫史所載畫家的討論中特別突出吳道子這位出身工匠的壁畫大師。
對(duì)考古材料的重視也把中國繪畫史從單純的書畫鑒定中解放出來。舉例來說，繪畫史著者常常在某些傳世卷軸畫的真?zhèn)魏蛿啻鷨栴}上爭論不休，但確鑿無疑和時(shí)代有據(jù)的繪畫作品卻往往被放在了一邊。本書則一改這種偏見，如討論隋代繪畫的時(shí)候，著者對(duì)一些重要畫家和傳世作品（多為后世摹本）作了簡要介紹，而把分析的重點(diǎn)放在了敦煌石窟中所保存的隋代壁畫，尤其是303窟中的一幅13.5米長的風(fēng)景畫。以著者的話來說，“與現(xiàn)存古代的長卷山水比較，它是一件較長又較早的作品”，對(duì)研究山水長卷的發(fā)展至為重要。
我想強(qiáng)調(diào)的另一點(diǎn)是關(guān)于本書的結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，考古材料的積累已經(jīng)使得一部中國繪畫史不再只是一部以宋以后一千年為主的“卷軸畫史”。這部歷史的前半大大地充實(shí)了，原來資料十分貧瘠的上古、商周時(shí)期現(xiàn)在有了不少實(shí)際繪畫形象，除較熟知的彩陶和畫像銅器以外又增加了巖畫、地畫和帛畫。但著者所做的另外兩項(xiàng)創(chuàng)新同樣對(duì)改變繪畫史的結(jié)構(gòu)和敘事模式起了重要作用。一項(xiàng)是他對(duì)民間藝術(shù)的重視，如本書唐、宋、明清各章都包括對(duì)民間繪畫的專論，列舉有關(guān)當(dāng)時(shí)藝人和作品的資料，絕非泛泛而論的簡介。另一項(xiàng)是他對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)的重視，使這部中國繪畫史不僅是一部古代繪畫史。全書最后一章專論20世紀(jì)前半繪畫，討論重點(diǎn)除重要畫家外包括繪畫社團(tuán)和美術(shù)學(xué)校的出現(xiàn)以及漫畫和月份牌等大眾藝術(shù)的流行，洋洋灑灑百余頁，可說是自成一部簡明民國時(shí)期繪畫史。
當(dāng)然，沒有一部美術(shù)史是完全客觀的。特別是在觀點(diǎn)、傳統(tǒng)紛紜的今天，美術(shù)史寫法的差異往往反映了作者的選擇。但我認(rèn)為一個(gè)基本的原則應(yīng)該是采取一種開放的態(tài)度，對(duì)新史料做最大程度的利用，同時(shí)對(duì)藝術(shù)史的史學(xué)規(guī)范不斷進(jìn)行反思。王伯敏先生的這部《中國繪畫通史》在這兩方面都為我們做出了榜樣。
巫鴻
2000年5月于北京
（巫鴻任教于美國芝加哥大學(xué)美術(shù)史系，執(zhí)該�！八沟卤咎厥庳暙I(xiàn)教授”講席）
出版社： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店
作者： 王伯敏
裝幀： 平裝
開本： 16開
出版日期： 2000年12月
版次： 第一版
國標(biāo)編號(hào)： 7-108-01373-8/J
作者國家： 中國
頁數(shù)： 694
定價(jià)：￥136.00元
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