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2001-11-18 00:32:46
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歐洲現(xiàn)代畫派畫論（插圖珍藏本）
（德）瓦爾特·赫斯
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“理論是藝術(shù)家在他的充滿秘密的道路上的停息駐足之點，這條道路是他的本能替他開辟的。這些理論并不是預先想好的而是事后的努力，替他的事先未曾理解到的工作找出合理的根據(jù)。各個偉大的藝術(shù)時代正是醞釀著許多這樣的問題。許多理論追隨這些初期摸索前進的創(chuàng)作后邊，而為以后的創(chuàng)造做準備。
“藝術(shù)家中間的偉大設(shè)計家是這樣的人，他的理智辛勤努力，盡可能地緊跟在本能后面，收集它的各種發(fā)現(xiàn)，把它們編排起來，以便把這一份收獲到的真理化成高一級的惶惑，再引出新的發(fā)現(xiàn)。幸運將降臨到這些人，他們通過‘結(jié)晶在理論中’的沉思默想，把他們浸沒在本能里的理智解放出來，幸福也將降臨到那些人他們放棄了一切零章斷句，把他們的直覺里的凈水用他們重新恢復的感覺力的濃酒來賦予彩色。”
安德烈－洛特（Andre－Lhote）用這段話回答了關(guān)于藝術(shù)理論的價值的疑問。他的有關(guān)立體主義的一些富有啟發(fā)性的文獻將會有助于我們了解立體主義。
在下面這一點上：理論的思考只應(yīng)該是基于先前的藝術(shù)創(chuàng)作的事后反省而有成就的繪畫，這就是真正的創(chuàng)造不能滿足于預先設(shè)計的方案。在他們對他們的工作曾經(jīng)做了表白的范圍內(nèi)，關(guān)于這一層，現(xiàn)代一切畫家的意見是一致的；但除此以外，這些表白是按著它們的緣起和目的而有極大的差別。例如德國的表現(xiàn)派和法國的野獸派就很難同意洛特的要求，他說理智必須盡可能地緊跟在藝術(shù)本能的后面。他們聲明自己是反對一切理論的反對對藝術(shù)創(chuàng)造的普遍有效的各種規(guī)定。規(guī)則、自覺和精神對他們來說都是“心靈的敵對者”和一切創(chuàng)造過程的大敵。他們以為藝術(shù)家不應(yīng)當知覺他所做的；而在藝術(shù)手段里不能發(fā)現(xiàn)可以固定下來的規(guī)律——而別的一些藝術(shù)家卻期待從這類“編排好的發(fā)現(xiàn)”得到對于創(chuàng)造過程的刺激的作用。在這一情況下理論的考慮在藝術(shù)家創(chuàng)作過程里有一個固定的位置，而在另一情況下各種文獻只作為自發(fā)的個人的表白，比如在通信和日記里，或發(fā)表論文，解釋觀眾對他所產(chǎn)生的公開的影響大的誤解。又有一些是宣言它的動機是使藝術(shù)家圍繞著一個普遍性的觀念集合成一個團體。
我們在這里舉出幾個例子來說明文獻的形式和它們產(chǎn)生的原由；這些文獻本身對于現(xiàn)代藝術(shù)的許多派別和傾向已經(jīng)具有認識價值。
至于藝術(shù)家的自我表白能在多大的范圍內(nèi)直接幫助人理解他們自己的作品，卻仍是一個在爭論中的問題。認為藝術(shù)家應(yīng)該是他自己的最好的解釋者，這未免是天真的想法；反過來，說藝術(shù)家是他自己最壞的理解者，倒是廣泛散布著的看法，甚至在藝術(shù)家們內(nèi)部也是這樣。例如維里·鮑姆曼斯特，就聲明藝術(shù)家自己指出的目標，那是一些假想目標；藝術(shù)家在創(chuàng)作的路途上利用它們來做推動前進的刺激，達到未知的領(lǐng)域、未知的目的；但是這卻不排除藝術(shù)家已經(jīng)達到的目的，在事后能夠正確地指出。
固然藝術(shù)家沒有中立的立場能有距離地從外面用客觀的判斷來看待他自己的作品思辨的思想對于他們是一陌生的領(lǐng)域。但是我們?nèi)匀幌嘈胚@類隨著現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的文獻的認識價值。并不是因為期待著它們能對現(xiàn)象作出一個客觀的有效的解釋，而是因為這些文獻自身就隸屬于這一現(xiàn)代現(xiàn)象，不論這些表白和理論或多或少地正確說明作品，它們雙方是來自同一根源和動力所以創(chuàng)造者自己對自己的理解和像他們所希望那樣地被了解，這對于那些想認識現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)家的人們是頗有價值的。
對于我們這時代里藝術(shù)家的自我理解，有兩個貫穿在他們表白里面的基本特征是富于啟發(fā)性的。
自從印象派以來，藝術(shù)家的思想不斷環(huán)繞著藝術(shù)手段的自由、特殊規(guī)律性及純潔性等問題。他們要他們的作品從敘述性的、思想性的、寓意性的、一般預先安排好的意義內(nèi)容中解脫出來最后也從對立的現(xiàn)象界的描述中解脫出來。對于色彩的純粹畫意的使用擺脫了物體的材料性質(zhì)；但也從素描的純粹線條解放出來。而反過來，擺脫顏色的特性來做物體性的分析把畫百從它和立體及透視表象的糾纏中分割出來等等。
但這一切并不是說（像人們所猜想的那樣）他的行動現(xiàn)在對于藝術(shù)家表現(xiàn)為自由的、不受任何束縛的游戲作為自身目的為藝術(shù)而藝術(shù)了。
完全相反比任何時候他更自覺地在這里見到他的合法性那就是他對世界做了解說指示了“存在于世界內(nèi)”的意義。這種合法性的辯護卻往往是產(chǎn)生自我表白的主要動機。
在我們這時代（18世紀末已經(jīng)開始），藝術(shù)不再是各種超越勢力的侍從了在它百前見不到它的任務(wù)。藝術(shù)家必須自己給自己規(guī)定任務(wù)別人沒有賦予他任何前定的造型表象——像從前那樣體現(xiàn)著普遍有效的信仰及價值的表象。
別人設(shè)有賦予它一個必須承認的自然觀作為“實在的”不是一個封閉的、整理好的、在它的意義和客觀存在中被了解的宇宙結(jié)構(gòu)而是各種現(xiàn)象的無限多樣性；在這多樣性的總體的后面那真正的存在那充滿意義的秩序、統(tǒng)一性和全體性尚待找尋。
這藝術(shù)作品的小的封閉的世界，和把一切個別組成為高級整體結(jié)合起來的結(jié)構(gòu)這個小宇宙永遠是世界自身的內(nèi)含和組織的一個象征并且現(xiàn)在仍應(yīng)如此。
但擺在現(xiàn)代藝術(shù)家面前的不是一個已被理解的世界而是需要他自己僅僅用他的藝術(shù)手段來從事這個“世界理解”。
具有神話的力量和闡明世界的象征內(nèi)容這是藝術(shù)各種力量用以從自身結(jié)合起來的手段。但現(xiàn)代的藝術(shù)家不能從自己來發(fā)現(xiàn)它們它們必須從又化全體的生活核心有機地生長出來。
如果像在19世紀這些內(nèi)容枯萎成為“文學”成為“教育知識”成為“歷史”和不負責的逸聞趣事那樣就會迫使藝術(shù)的各種力量窒息而不是使它們繁榮。
繪畫因此退縮到那無可置疑的陣地即那直接被給予的、原本的造型手段。甚至外界的現(xiàn)實也不再是某些無可置疑的被給子者了它將成為“現(xiàn)象”成為“假象”成為一個習慣性的表象組合，“它不再負擔著一個封閉的意義”與價值系統(tǒng)。
于是對于藝術(shù)家來說，“現(xiàn)實”是某物是他完全無任何前提地用純粹的藝術(shù)手段來創(chuàng)造的東西。他并不反映，而是制作出“現(xiàn)實”。他看到他自己是站在一個任務(wù)面前，穿過一個未被理解的、混亂的、現(xiàn)象的多樣性達到未知界；通過純粹藝術(shù)手段去尋得秩序、意義與完整性使它顯現(xiàn)出來或使人猜測到；把我和自然、內(nèi)心和外界的距離僅僅通過藝術(shù)來克服。
世界的統(tǒng)一點是把自己具決定性地移置在“創(chuàng)造的行動”中了。
現(xiàn)代藝術(shù)的局勢和問題是這些藝術(shù)家自我表白的決定性的基本動機。
現(xiàn)代畫家生活在這個局勢里，對他們提出了一些要求，畫家對著他們的一些設(shè)計只能具有很多幻想的性質(zhì)。這是我們可以預計到的。我們這個文獻集的任務(wù)并不是對此做出決定性的批判。這文獻集只是想把造型思想的諸運動，在它們能夠用概念來表明的范圍內(nèi)，顯現(xiàn)出來。
對于這些問題的資料源泉是散在各處的，有些是不容易找到的，這個小冊子自然不能企圖成為一個范圍廣泛的資料匯編。
但是另一方面，我們的目標也不能通過少數(shù)的幾個文獻全部出版，或雖然是多方面的，但卻是一些片斷的警句的收集來達到。因此在大多數(shù)場合，我們從一個藝術(shù)家的許多的或全面的著作中選出若干段相互聯(lián)結(jié)起來成為篇章，使它們能夠盡可能地成為自成體系的、精粹的整體盡可能地從這個藝術(shù)家的思想路線勾畫出一個完整的全面表象，而不是追逐他的論證的一切枝節(jié)。
人們可以提出異議，說這樣一個分析和綜合的混合體使這本書選出資料的文獻價值成問題；但是要知道，藝術(shù)家們是在很少很少的場合建立一個思想體系的，這些文獻資料需要解釋。它們的真實意思只能經(jīng)過各方面言論的相互比較和相互闡明來探索因而我也希望，經(jīng)過選編會有助于對真實意思的理解。
（現(xiàn)代繪畫的自我表述 / 宗白華）
出版社： 廣西師范大學出版社
作者： （德）瓦爾特·赫斯
裝幀： 銅版紙彩印平裝
開本： 32開
出版日期： 2001年9月
版次： 第一版
國標編號： 7-5633-3234-0/J
叢書名： 雅典娜思想譯叢
譯者： 宗白華
作者國家： 德國
頁數(shù)： 276
定價：￥68.00元
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