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2004-06-20 11:49:02
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□ 現(xiàn)有評(píng)論：1
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不守法的使者（圖文本）
止庵
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現(xiàn)代派畫家是一群 “不守法的使者”--他們筆下的世界，不拘美丑，縱橫虛實(shí)；他們作品中有著天才般的領(lǐng)悟和震撼；他們是莫奈、高更、梵高、杜尚、達(dá)利……畫評(píng)家止庵，打破 “畫”與“文”之間的藩籬，以300余幅現(xiàn)代繪畫作品和80篇隨筆，穿梭于藝術(shù)、人生、歷史、文學(xué)之間，完成一次與現(xiàn)代派繪畫大師之間真正的心靈對(duì)話！
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前言：
我見過莫奈晚年的一張照片，畫家站在他的大幅畫作《睡蓮》（1914－1926年）前面，手里舉著調(diào)色板，似乎滿眼都是迷惘。老畫家這時(shí)已經(jīng)功成名就，但是約翰雷華德《印象畫派史》說：
“正像安格爾一樣，他死的時(shí)候，是他所體現(xiàn)的思想早已過時(shí)的時(shí)候。莫奈是印象派畫家中第一個(gè)成功的人，是親眼看到印象派真正勝利的惟一的印象派畫家，他活著親身感受他的孤立，當(dāng)他看到許多年才實(shí)現(xiàn)的幻想被年輕一代十分激烈地加以攻擊的時(shí)候，他一定會(huì)感到一些痛苦的�！�
其實(shí)印象派中也并非莫奈一人落入此種境遇，邁克爾·列維《西方藝術(shù)史》說：
“德加、莫奈以及雷諾阿卻都是特別地長(zhǎng)工壽——一直活到馬蒂斯和畢加索創(chuàng)作旺盛時(shí)期。至少從歷史上講，他們都從杜尚那‘暗號(hào)性的’作品《泉》中看到了一種清醒重大的想法�！�
我們?cè)?jīng)慨嘆于另外一些印象派畫家如莫里索、西斯萊，特別是弗雷德里克·巴齊耶（Frederic Bazille）死得太早，來不及享受自己事業(yè)的最終成功；當(dāng)然與此類似的情況還有更為大家熟識(shí)的凡·高和高更，他們身后的巨大榮譽(yù)與他們本人的不幸經(jīng)歷形成了鮮明對(duì)照。但是對(duì)莫奈以及稍早于他辭世的德加和雷諾阿來說，“特別地長(zhǎng)壽”似乎成為一種缺憾。這個(gè)事實(shí)近科殘酷：現(xiàn)代繪畫確實(shí)變化快得讓人難以接受，甚至畫家們都來不及退場(chǎng)就看見自己當(dāng)初的創(chuàng)新已經(jīng)變成落后了。這是一部創(chuàng)始者與終結(jié)者聚集一堂的有點(diǎn)兒怪誕的歷史。我們可以在莫奈和雷諾阿最后階段的繪畫里發(fā)現(xiàn)他們對(duì)風(fēng)格的特別強(qiáng)調(diào)和發(fā)揮，似乎也是有意與所處時(shí)代相抗衡，這無疑構(gòu)成他們一生成就的一部分，但是對(duì)那一時(shí)期的藝術(shù)史來說則未必有多大意義，他們畢竟已經(jīng)過時(shí)了。
在我們涉及到的這一段歷史里，此后還有不少類似這樣的畫家。一方面，不管以名計(jì)抑或以利計(jì)他們都是成功者；另一方面，還有漫長(zhǎng)的余生不知該怎么度過。與前輩們比起來，他們不過是成功得相對(duì)順利一些罷了。似乎現(xiàn)代藝術(shù)史上大部分的困厄都讓印象派和后印象派畫家代為領(lǐng)受了。較之后來的那些破壞者如畢加索、杜尚等，無論如何他們當(dāng)中的大多數(shù)都是些“好人”，甚至想要帶著自己的特色加入傳統(tǒng)，就連其中最“壞”的塞尚也還一直渴望能被官方沙龍所接受呢。傳統(tǒng)對(duì)待他們實(shí)在過于嚴(yán)酷了。而傳統(tǒng)也在與他們的長(zhǎng)期對(duì)峙中耗光了元?dú)�，以后遇見真的充滿惡意的對(duì)手反而不堪一擊。印象派畫家所關(guān)心的“光”與“色”現(xiàn)在看來似乎只是一點(diǎn)改變，但是改變一點(diǎn)也就意味將要連帶著改變一切�？粗文菑埐荒茏屓烁械接淇斓恼掌�，我疑心他或許在想：憑什么你們就這么容易呢。我的朋友Morin談到印象派和后印象派苦苦挨過的十九世紀(jì)后半葉時(shí)說：“我恨死了那個(gè)時(shí)代。”這正好與斯蒂芬·茨威格在《昨日的世界》中對(duì)那一時(shí)期的追慕和懷想成為對(duì)比，但是我們實(shí)在難以接受當(dāng)初凡·高絕望自盡、高更抑郁而終這類事實(shí)�！冬F(xiàn)代繪畫辭典》關(guān)于高更說過一段話，似乎也與茨威格的意見相左：
“事實(shí)上，他的一生難道不就是一種長(zhǎng)期的折磨嗎？他的妻子、同事、朋友、畫商、殖民官員和整個(gè)社會(huì)似乎在合謀，以造成他的失敗，以殺害這個(gè)具有畫家缺點(diǎn)的人。他并非甘心地被不懷好意的同代人視為一個(gè)餓肚子的流浪漢，一個(gè)無恥的逃兵，而他敗壞的歷史恰恰又是他藝術(shù)的成功之路。”
但是在我們所知道的范圍，現(xiàn)代藝術(shù)上畢竟還是讓包括高更在內(nèi)的一批最有才華的國(guó)家得以充分展現(xiàn)才華的時(shí)期。代價(jià)是一回事，成果是另一回事。的確相對(duì)于很多畫家活得太長(zhǎng)，另外一些畫家活得太短，不過我感到這個(gè)長(zhǎng)短似乎僅僅涉及他們親眼看到自己的成功與否，而對(duì)他們藝術(shù)上的成就并沒有構(gòu)成尋常想象的那種障礙。凡·高和莫迪里阿尼就人生而言都是不幸的，就藝術(shù)而言卻很難指出他們?cè)谑裁吹胤缴星矣写谕晟频摹Ｐ蘩换畹饺粴q，在這個(gè)年齡馬蒂斯幾乎全無業(yè)績(jī)，然而馬蒂斯以后有足夠的時(shí)間慢慢兒地成就自己，修拉則已經(jīng)把一生所要做的都做完了，實(shí)在無法想象他還能畫出比《大碗島》更加完美的作品。最終修拉和馬蒂斯作為藝術(shù)家都達(dá)到盡善盡美的程度。
現(xiàn)代藝術(shù)史像一塊從懸崖滾落的巨石，速度越來越快；而印象派和后印象派是把巨石推上懸崖的人。大概正因?yàn)闅v史不在某處過久停留，絕大多數(shù)畫家都足以完成他們具體的貢獻(xiàn)。問題倒是在另一方面，即前述莫奈等人所面臨的那種困境。這個(gè)似乎只有畢加索多少能夠避免。雖然評(píng)論家對(duì)他的后期成就亦有微辭，但是不能不承認(rèn)他有太大的創(chuàng)造力使得他不斷變化風(fēng)格，形成自己若干不同時(shí)期，從而始終努力走在時(shí)代的前列。我并不特別喜歡畢加索，但是非常欽佩他，在現(xiàn)代藝術(shù)史上，若論創(chuàng)造力他到底還是占據(jù)第一位的。當(dāng)然更具啟發(fā)性的是杜尚，羅伯特·馬塞韋爾在《杜尚訪談錄》的序中說得好：
“當(dāng)畢加索被問到什么是藝術(shù)的時(shí)候，他立刻想到的是：‘什么不是藝術(shù)？’畢加索作為一個(gè)畫家，要的是界線。而杜尚作為一個(gè)‘反藝術(shù)家’恰恰不要界線。從他們各自的立場(chǎng)來看，彼此都不妨認(rèn)為對(duì)方是兒戲。采取他們兩人的任何一個(gè)立場(chǎng)，就成了一九一四年也就是第一次世界大戰(zhàn)以來藝術(shù)史的重要內(nèi)容�！�
他談到“立場(chǎng)”，畢加索的立場(chǎng)與印象派乃至更早的畫家們并無二致，這本身就意味著一種歷史的困境，而他只不過是在此立場(chǎng)上試圖解決他們所未能解決的問題而已；杜尚才是提供一個(gè)新的立場(chǎng)因而真正解決了這一問題的人。然而杜尚是惟一的，也就是說他絕對(duì)不可能被仿效，所以并不一了百了地替同時(shí)以及此后的畫家們解決他們所面對(duì)的問題。還是那句話，杜尚最大的意義在于他的啟發(fā)性。
皮埃爾·卡巴內(nèi)在采訪杜尚時(shí)提到“不守法的使者”，我想對(duì)一個(gè)真正的現(xiàn)代藝術(shù)家來說，這是最有概括性的話了。在那本談話錄中，杜尚說：
“一九一二年有一件意外的事，給了我一個(gè)所謂的‘契機(jī)’。當(dāng)我把《下樓的裸女》送到獨(dú)立沙龍去的時(shí)候，他們?cè)陂_幕前退給了我。這樣一個(gè)當(dāng)時(shí)最為先進(jìn)的團(tuán)體，某些人會(huì)有一種近似害怕的疑慮！像格雷茲，從任何方面看都是極有才智的人，卻發(fā)現(xiàn)這張裸體畫不在他們所劃定的范圍內(nèi)。那時(shí)立體主義不過才流行了兩三年，他們已經(jīng)有了清楚明確的界線了，已經(jīng)可以預(yù)計(jì)該做什么了，這是一種多么天真的愚蠢。這件事使我冷靜了�！�
他道出了自己畢生追求的真諦，也讓我們明白他對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)究竟是在哪里。對(duì)杜尚來說，根本不存在任何既定模式，真正有生命的藝術(shù)永遠(yuǎn)是不合規(guī)范的，否則它就死了。杜尚畫《大玻璃》至少有一個(gè)意義就是像他指出的：“它是對(duì)所有美學(xué)的‘否定’�！蓖瑯訌倪@一立場(chǎng)——實(shí)際上他是超越了所有立場(chǎng)——出發(fā)，他為被評(píng)論家和超現(xiàn)實(shí)主義者斥責(zé)為“作品和畫家本人良知突然黯談無光”了的德·契里柯辯護(hù)。杜尚說：
“他的崇拜者無法追隨他，于是便斷言德·契里柯的第二種樣式喪失了第一種樣式的生命力。不過，我們的后代也許會(huì)發(fā)言的�！薄�
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內(nèi)容簡(jiǎn)介：
就 “現(xiàn)代性”而言，一百多年來在繪畫中比在文學(xué)中表現(xiàn)得更為全面，也更為徹底�，F(xiàn)代人理應(yīng)與現(xiàn)代繪畫發(fā)生廣泛共鳴。本書由八十則隨筆和精心選擇的三百余幅現(xiàn)代繪畫作品構(gòu)成，隨筆是繪畫的解讀，繪畫是隨筆的延伸。作者將讀書與觀畫有機(jī)統(tǒng)一，提供了一部新穎獨(dú)特的現(xiàn)代繪畫文本/畫冊(cè)，讀者自可閱讀/觀賞，體會(huì) “現(xiàn)代性”。
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請(qǐng)讀片斷：
薩爾瓦多·達(dá)利
“我與瘋子的惟一不同之處在于我沒瘋。”達(dá)利的話提示我們，他始終是“沒瘋”地表現(xiàn)“瘋”；而無論是在畫里還是在畫外，能夠把這種表現(xiàn)貫徹得如此徹底，又印證了他與此類似的另一句話：“超現(xiàn)實(shí)主義者與我的差別，在于我是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義者�！薄斑_(dá)利”幾乎與“超現(xiàn)實(shí)主義”成為同義詞也不無道理。榮格關(guān)于畢加索所下的考語，用在達(dá)利身上或許更合適些：“這個(gè)人不肯轉(zhuǎn)入白晝的世界而注定要被吸入黑暗，不肯遵循既成的善與美的理想而著魔地迷戀著丑與惡。”
在我看來，作為行為藝術(shù)家的達(dá)利在公眾面前成就了畫家達(dá)利，但是在畫家和美術(shù)評(píng)論家心中損毀了畫家達(dá)利。關(guān)于達(dá)利，除了他太多的近乎胡鬧的舉動(dòng)和言論之外，給我們最深的印象是無比精確的寫實(shí)主義、“偏執(zhí)狂批評(píng)方法”和一系列因此而產(chǎn)生的著名形象，如柔軟的鐘表、腐爛的驢子和聚集的螞蟻等。達(dá)利喜歡最真實(shí)地表現(xiàn)最不真實(shí)的物體和情景——這旬話中的兩個(gè)“最”字沒有任何保留意義因?yàn)樗谶@兩個(gè)方面都達(dá)到了極致。所以他的作品如《啟發(fā)性的愉悅》（1929年）、《愿望的調(diào)節(jié)》（1929年）、《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)兆》（1936年）、《記憶的延續(xù)性》（1931年）、《患有色情受虐狂的樂器》（1933－1954年）和《那喀索斯的變形》（1936－1937年）等，雖然為世界上相當(dāng)多的人爛熟于心，但是嚴(yán)格講卻不可能被模仿。無論技術(shù)還是藝術(shù)，他都有別人很難具備的充分才華作為依靠。他的“偏執(zhí)狂批評(píng)方法”既是一種努力把自己逼瘋的方式，也是一種最大限度地啟發(fā)、利用自己的想象力的方式；在對(duì)現(xiàn)有形象的無窮無盡的變異方面，達(dá)利的確是無與倫比的。當(dāng)然可以說達(dá)利的畫有表演或浮夸的成分；然而他是在做夢(mèng)而夢(mèng)怎么能夠拒絕表演或浮夸呢。
《新藝術(shù)的震撼》指出：達(dá)利不把一幅畫表現(xiàn)為一個(gè)含有全部?jī)?nèi)在張力的畫面而走向相反的極端，把它處理成一個(gè)完全透明的窗子；使用他稱為一切常用的欺騙眼睛的花招，最丟人的學(xué)院主義去引起崇高的思想層次’�！睂�(shí)際上他也只是部分地實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。面對(duì)一幅畫，我們可能受到眼睛和心靈兩重震撼。不妨把達(dá)利的夢(mèng)理解為德·契里柯的夢(mèng)所啟示的無數(shù)結(jié)局中的一種德·契里柯式的神秘在此轉(zhuǎn)變?yōu)檫_(dá)利式的刺激，后者常常具有更強(qiáng)烈的視覺效果若論心靈震撼力卻反而不如前者。如果說超現(xiàn)實(shí)主義者在二十世紀(jì)畫家中以富于想象見長(zhǎng)，其中達(dá)利可以算得第一；但是達(dá)利的想象未免缺乏含蓄或者說，缺乏克制。他的想象的魅力在于其自身，而不在進(jìn)一步的意味。不過想象本身就是人類的最重要的創(chuàng)造，就足以賦予藝術(shù)以不容質(zhì)疑的價(jià)值達(dá)利畫作中的想象是那么奇特，那么無拘無束要說偉大達(dá)利也夠偉大
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目錄：
引子
女人
大自然
夢(mèng)
時(shí)代
后記
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