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2002-08-01 00:55:45
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中國畫的世紀(jì)之門
盧輔圣
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前言：
“名家與名編——世紀(jì)初的對話”，此套叢書，策劃于上世紀(jì)之末�！懊摇眰兠�，“名編”們也忙，直到新世紀(jì)的第二年，才有第一輯5種問世。
上海出版業(yè)，歷來是人才匯萃之地。按前輩羅竹風(fēng)先生的看法，一個好編輯，應(yīng)是一名“雜家”。學(xué)識廣泛，謂之“雜”；辛苦為各類作者縫嫁衣裳，亦是“打雜”。雜家不好當(dāng)，十八般武器，上手了都得耍幾招，還得像模像樣。同時，“雜”與“精”并個互相排斥。一個好編輯，在做“雜家”的過程中、對某一專業(yè)有所偏愛，深入下去，漸成正果，也是常有的事。像本輯中的郭志坤于史學(xué)，盧輔圣于美學(xué)，李偉國于敦煌學(xué)，雷群明于編輯學(xué)，陳保平于文學(xué)都是實例。
想為名編輯們出一套書，又為何要他們與“名家”們對話呢？原因很簡單。若“名編”們各拿出一本學(xué)術(shù)著作，也就與一般的學(xué)者出書大同小異，少了“名編”的特點�！懊帯眰冊诰帟c治學(xué)的漫長歲月里，與“名家”交往頻繁，同聲相求，惺惺相惜，雖“君子之交淡如水”，又常是“酒逢知己千杯少”，若讓他們就共同感興趣的話題海闊天空地扯，肯定會扯出新的意境來。
這套叢書便應(yīng)運(yùn)而生。第一輯都是“文”科的，下面還會有科技方面的“名編”與“名家”登臺。
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請讀片斷：
“正文化’與“奇文化”之辨
徐：我最近關(guān)心的也正是這一問題。近來文學(xué)史學(xué)者提出了這樣的觀點，即以為傳統(tǒng)文化可以分為“正文化”和“反文化”兩個方面：“正文化”具有“高貴”的性質(zhì)，這部分文化人，多為正人君子，崇禮尚道，樂觀知足、努力延續(xù)好的東西，窮則獨善其身，安貧樂道，決不怨天尤人；“反文化”具有“流氓”的性質(zhì)，這部分文化人多為兇險之徒，不講禮儀道德，悲傷、陰險、極端、變態(tài)、貪婪，看到好的東西就要努力去破壞它、低毀它，達(dá)則得意忘形，有權(quán)不用過時作廢，窮則破罐子破摔，鋌而走險，所謂“赤條條來去無牽掛”、“二十年后又是一條好漢”。君子成人之美，助人為樂；小人成人之惡，損人利己。由此不同的氣質(zhì)、心態(tài)，反映在具體的文化創(chuàng)造方面，前者更多的是講求可持續(xù)發(fā)展的建設(shè)性的創(chuàng)造，后者更多的是講求大破大立的破壞性的革命。
盧：這與你的觀點相吻合。
徐：我基本贊同上述觀點，但我以為“反文化”似乎以改為“奇文化”更為適當(dāng)。因為“反文化”明顯具有貶義，而“奇文化”則是一個中性的詞語，盡管在其嗣后的膨脹過程中更多地表現(xiàn)為“反文化”的消極性，但在“正文化”過于拘板以致喪失活力的形勢下，它還是具有某種積極性的。從這個角度來分析中國繪畫史的傳統(tǒng)，可以看到自魏晉而至20世紀(jì)，大體上也不出正、奇兩種文化傳統(tǒng)�！罢幕钡膫鹘y(tǒng)，以晉唐宋元的正規(guī)畫為代表，雖然其中的某些畫家，在某種程度上表現(xiàn)出向“奇文化”的傾斜，但其根本還是站在“正文化”的立場上的，屬于正中之奇、寓奇于正。他們多為貴族、官僚、宮廷御用畫家或高蹈士大夫、白衣卿相，無論在朝還是在野，在他們的人品氣質(zhì)方面，散發(fā)著一種雍容堂皇的廟堂氣象或平淡天真的山林氣象，給人以高貴、高雅、有修養(yǎng)的感受。盡管“正文化”在某些情況下也帶有相當(dāng)?shù)南麡O性和保守性，但在整個傳統(tǒng)的發(fā)展進(jìn)程中更多的表現(xiàn)為積極性。與此形成鮮明反差的是，“奇文化”的傳統(tǒng)，雖然以明清的寫意畫為代表，但在唐宋已有所濫觴，盡管其中的某些畫家，在某種程度上表現(xiàn)出向“正文化”的傾斜，但其根本還是站在“奇文化”的立場上的，屬于奇中之正、寓正于奇。寫意畫家，多為潦倒落魄的中下層士大夫，偶爾進(jìn)入仕途，往往也不能持久，所以，大多只能混跡于市井江湖，以落拓不羈自欺欺人。當(dāng)“正文化”占據(jù)著傳統(tǒng)的主流和主導(dǎo)地位時，“奇文化”的“出奇”不僅是無法“制勝”的，而且是一點沒有市場的。然而，明清以后，寫意畫的“奇文化”傳統(tǒng)得以空前地擴(kuò)張，如徐渭、揚(yáng)州八怪那樣的癲狂行為遂取得了一種轟動的社會效應(yīng)，一時的畫壇上，也彌漫著狂肆、酸頹、世俗、沒有修養(yǎng)的奇怪風(fēng)氣。如徐渭淪于瘋狂，不僅多次自殺未遂，更用兇殘的手段將結(jié)發(fā)妻子殺害。
盧：“正文化”與“奇文化”之辨，帶有較強(qiáng)的主觀價值判斷色彩。如果以晉唐宋元的正規(guī)畫為“正文化”的代表，以明清寫意畫為“奇文化”的代表，那么，蘇軾的枯木竹石，米芾的點虱云山，乃至倪瓚那種“逸筆草草”的山水畫，到底應(yīng)該歸入哪一檔呢？如果說晚明時代的三個代表性畫家中，董其昌體現(xiàn)了“正文化”，徐渭體現(xiàn)了“奇文化”，那么，陳洪綬應(yīng)該屬于“寓奇于正”的畫家還是“寓正于奇”的畫家呢？“以唐之韻運(yùn)宋之板，以來之理行元之格”，作為陳洪綬繪畫取向的自我箋注，一方面去粗放荒率而趨沖和蘊(yùn)藉，與徐渭形成鮮明的對立，一方面自遠(yuǎn)于崇南貶北、重利輕行的畫壇習(xí)氣，向往不“匠”不“野”、氣韻兼力的“大成”之境，從而構(gòu)成了對董其昌的反動。奇怪而合于理——物理、心理、畫理，迂拙而守乎意——意義、意境、意趣，借古而不泥古，有我而非唯我，是陳洪緩既區(qū)別于激進(jìn)主義和復(fù)古主義，同時又與“南北宗”二元論取向相抗衡的重要緣由所在。聯(lián)系其抗命不拜、裸體謾罵、縱酒押妓、濟(jì)貧憎富、逃禪偷生等等不同尋常的人生遭遇，與徐渭屢敗場屋、箕豆相煎以及蹈死獄、負(fù)奇窮、多次自殺而不果的坎坷經(jīng)歷如出一轍，兩人反映在藝術(shù)中的放浪頹唐的精神內(nèi)涵也多有相通之處。然而，陳洪緩那種淵雅嫻靜、含蓄而富于實詣的“正規(guī)畫”品格，卻與徐渭那種狂肆、酣暢、躁灼而得益于“勃然不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲”的“寫意畫”截然相反，正說明事物本身的復(fù)雜性，無法用簡單的分類法來界定。
徐：不錯，但正奇的傾向畢竟也是客觀存在的。驗請中國繪畫史，“正文化”的傳統(tǒng)，以晉唐宋元的正規(guī)畫為代表，逮至明清，則有明四家、董其昌、清六家、弘仁、髡殘、龔賢等，進(jìn)入20世紀(jì)，又有張大千、吳湖帆、謝稚柳、陸伊少、于非闇、陳之佛、錢松巖、陳佩秋、劉旦宅、徐悲鴻、李可染等。雖然，其中的某些畫家，在某種程度上表現(xiàn)出向“奇文化”的傾斜，但其根本還是站在“正文化”的立場上的，屬于上中之奇、寓奇于正�！捌嫖幕钡膫鹘y(tǒng)，以明清的寫意畫為代表，但在唐宋已有所濫觴，如王墨、李靈省、石恪、梁楷等等，至明清而大肆泛濫，如徐渭、八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪、吳昌碩等等，進(jìn)入20世紀(jì)依然蒸蒸不衰，如齊白石、黃賓虹、傅抱石、石魯、劉海粟等。雖然，其中的某些畫家，在某種程度上表現(xiàn)出向“正文化”的傾斜，但其根本還是站在“奇文化”的立場上的，屬于奇中之正、寓正于奇。
……
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目錄：
總序
引言
面對現(xiàn)代
歷史與我
超越傳統(tǒng)
多元情境
綿延之維
無形的手
建構(gòu)意義
邊界何在
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圖書名稱： 中國畫的世紀(jì)之門
出版社： 上�？萍冀逃霭嫔�
作者： 盧輔圣
裝幀： 平裝
開本： 24開
出版日期： 2002年5月
版次： 第一版
國標(biāo)編號： 7-5428-2886-X/G
叢書名： 名家與名編.世紀(jì)初的對話
頁數(shù)： 291
￥：29.00
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