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解構(gòu)主義：挑戰(zhàn)和諧
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圖1、解構(gòu)主義圖標(biāo)
解構(gòu)主義是20世紀(jì)最重要的建筑風(fēng)格之一，其支持者包括弗蘭克-蓋里（Frank Gehry）、扎哈-哈迪德（Zaha Hadid）和雷姆-庫(kù)哈斯（Rem Koolhaas）。這篇?dú)W文-霍普金斯（Owen Hopkins）的綜述，開始了我們探索這一運(yùn)動(dòng)的系列文章。
在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里，實(shí)驗(yàn)性的、創(chuàng)新性的和新的設(shè)計(jì)，推動(dòng)著建筑文化向前發(fā)展，但到了20世紀(jì)70年代末，后現(xiàn)代主義又朝著許多不同的方向推進(jìn)：向后和向前，可能也會(huì)是橫向的——甚至只是靜止不動(dòng)。
解構(gòu)主義（deconstructivism）的出現(xiàn)——20世紀(jì)中后期哲學(xué)運(yùn)動(dòng)、解構(gòu)（deconstruction）和20世紀(jì)20年代俄羅斯構(gòu)成主義（constructivism）——表明先鋒派的明顯消亡可能有點(diǎn)夸張。
圖2、具有開創(chuàng)性意義的解構(gòu)主義建筑展在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉行
這至少是1988年在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉行的具有開創(chuàng)性意義的解構(gòu)主義建筑展覽目錄序言中，菲利普-約翰遜（Philip Johnson）的含蓄論點(diǎn)。在該展覽中，他與馬克·維格利（Mark Wigley）合作，匯集了七位建筑師的作品，他們認(rèn)為他們的作品“以非常相似的形式展示了類似的方法”。
這七個(gè)人分別是蓋里、哈迪德、庫(kù)哈斯、彼得-艾森曼（Peter Eisenman）、丹尼爾-利伯斯金德（Daniel Libeskind）、伯納德-楚米（Bernard Tschumi）和庫(kù)普-希梅爾布Coop Himmelb）。
如今，除了蓋里和艾森曼之外，所有的全球明星都是年輕的，而且都是激進(jìn)的，他們已經(jīng)確立了這樣的形象。
圖3、MoMA展覽展示了七位建筑師的作品
當(dāng)然，菲利普-約翰遜以前也曾在這里，擔(dān)任1932年在同一地點(diǎn)舉行的開創(chuàng)性現(xiàn)代建筑展覽的策展人，該展覽將現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)稱為現(xiàn)代的“新風(fēng)格”。
然而，半個(gè)世紀(jì)后，他煞費(fèi)苦心地指出，與現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的“救世主狂熱”相比，解構(gòu)主義建筑“不代表運(yùn)動(dòng)；它沒(méi)有信條”。
馬克·維格利對(duì)解構(gòu)主義的起源和約翰遜留給合作者的意義進(jìn)行了更全面的闡述。對(duì)維格利來(lái)說(shuō)，“解構(gòu)主義通過(guò)挑戰(zhàn)和諧、統(tǒng)一和穩(wěn)定的價(jià)值觀，并提出一種非常不同的結(jié)構(gòu)觀：缺陷是結(jié)構(gòu)固有的觀點(diǎn)，從而獲得了所有力量”。
他繼續(xù)說(shuō)道：“因此，解構(gòu)主義建筑師不是拆除建筑物的人，而是找出建筑物內(nèi)在困境的人�！�
圖4、弗蘭克-蓋里設(shè)計(jì)的畢爾巴鄂古根海姆館是一座獨(dú)特的解構(gòu)主義建筑。
在他看來(lái)，解構(gòu)主義并不是一種源自邊緣的新先鋒派，而是一種“對(duì)中心的顛覆”，從而對(duì)所有新舊建筑構(gòu)成了挑戰(zhàn)。
然而，這很難與解構(gòu)主義對(duì)前衛(wèi)的俄羅斯建構(gòu)主義抽象、高度碎片化的視覺語(yǔ)言的接受相一致。
以埃爾-利西茨基(El Lissitzky)、卡西米爾-馬列維奇(kazimir malevich)和弗拉基米爾-塔特林（Vladimir Tatlin）的作品為例，建構(gòu)主義拒絕了所有現(xiàn)有的形式和構(gòu)圖規(guī)則，以便形成一種新的建筑，它不僅能反映變革，而且有助于推動(dòng)變革。
圖5、藍(lán)天組建筑事務(wù)所（Coop Himmelb（l）au）對(duì)維也納一間辦公室的改造是一個(gè)早期的解構(gòu)主義項(xiàng)目。
除了幾個(gè)明顯的例外，在20世紀(jì)30年代初被斯大林壓制之前，建構(gòu)主義者基本上局限于“紙上建筑”，他們的作品在西方被遺忘，直到20世紀(jì)70年代被“重新發(fā)現(xiàn)”。
對(duì)于正在尋找現(xiàn)代主義替代品的年輕而有抱負(fù)的建筑師來(lái)說(shuō)，被后現(xiàn)代主義的瑣事所阻礙，但建構(gòu)主義是一個(gè)啟示，它很快在建筑學(xué)校中變得很重要，尤其是在阿爾文-博亞爾斯基（Alvin Boyarsky）的指導(dǎo)下，倫敦的建筑協(xié)會(huì)（Architectural Association）的運(yùn)作。20世紀(jì)70年代末，幾位解構(gòu)主義建筑師在那里研究和教學(xué)。
其中，扎哈-哈迪德（ZahaHadid）是最完全接受建構(gòu)主義的人，她將建構(gòu)主義作為自己獨(dú)特的正式語(yǔ)言的基礎(chǔ)。
圖6、扎哈-哈迪德（Zaha Hadid）的香港“巔峰”項(xiàng)目（The Peak project）在展覽中亮相
紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的展覽，展示了她為位于香港山區(qū)的高端俱樂(lè)部“巔峰”（Peak）設(shè)計(jì)的獲獎(jiǎng)方案。全是令人迷惑的角度，令人眩暈的視點(diǎn)，以及一個(gè)從地形中浮現(xiàn)出來(lái)的結(jié)構(gòu)，盡管如此，她對(duì)該方案的繪畫提供了一個(gè)關(guān)于建筑如何構(gòu)思的全新視角。
盡管建構(gòu)主義是解構(gòu)主義形式語(yǔ)言的核心，但它遠(yuǎn)不是簡(jiǎn)單的復(fù)興或歷史主義。正如維格利（Wigley）所指出的，“德”（De）是至關(guān)重要的，它與解構(gòu)主義有關(guān)，解構(gòu)主義是一種與法國(guó)理論家雅克-德里達(dá)（Jacques Derrida）密切相關(guān)的后建構(gòu)主義思想。
解構(gòu)主義興起于20世紀(jì)60年代，其目標(biāo)是西方哲學(xué)的基本原則以及支配它的二元對(duì)立和等級(jí)制度。
圖7、維萊特公園項(xiàng)目是由雅克-德里達(dá)（Jacques Derrida）的構(gòu)想決定的。
對(duì)德里達(dá)來(lái)說(shuō)，其中最主要的是語(yǔ)言高于文字，最終是所指（signified）高于能指（signifier.）。相反，德里達(dá)認(rèn)為，意義是在相鄰能指之間的關(guān)系中動(dòng)態(tài)出現(xiàn)的，他提出了新的概念，比如避開二元系統(tǒng)的差異。
盡管解構(gòu)主義神秘莫測(cè)，到了20世紀(jì)80年代已經(jīng)衰落，但它很容易被翻譯成建筑及其自身的長(zhǎng)期二進(jìn)制和等級(jí)體系：秩序/無(wú)序、形式/功能、理性/表達(dá)，或許在20世紀(jì)80年代的背景下，最有針對(duì)性的是現(xiàn)代/后現(xiàn)代。
至少在理論上，解構(gòu)主義提供了一種超越這些限制的方法；問(wèn)題是這在架構(gòu)上如何體現(xiàn)。與解構(gòu)主義（以及德里達(dá)本人）關(guān)系最密切的楚米（Tschumi）和艾森曼（Eisenman）的作品提供了更清晰的初步答案。
圖8、伯納德-楚米設(shè)計(jì)的維萊特公園是一個(gè)典型的解構(gòu)主義項(xiàng)目
回顧過(guò)去，楚米（Tschumi） 1982-83年在巴黎維萊特公園（Parc de La Villette）贏得比賽的設(shè)計(jì)是一個(gè)具有決定性意義的解構(gòu)主義項(xiàng)目。
楚米摒棄了公園和城市之間以及文化和自然本身之間的古老對(duì)立，構(gòu)思了三種排序系統(tǒng)，并將其疊加到場(chǎng)地上，生成了一系列花園、畫廊和紅色鋼鐵玩偶。
后者看起來(lái)像是建構(gòu)主義宣傳結(jié)構(gòu)和安東尼-卡洛（Anthony Caro）雕塑的結(jié)合體——既有熟悉的建筑形式，又沒(méi)有固定的參照物。
圖9、韋克斯納藝術(shù)中心（Wexner Center）由彼得-艾森曼（Peter Eisenman）設(shè)計(jì)。
幾乎同時(shí)，艾森曼還在俄亥俄州立大學(xué)韋克斯納藝術(shù)中心工作。
在這里，艾森曼將大學(xué)校園和周圍城市不匹配的網(wǎng)格分層，生成一系列零碎的形式，這些形式被分割和拼接，從而改變我們對(duì)建筑如何構(gòu)成和結(jié)構(gòu)的預(yù)期。結(jié)果是不可思議的，令人不安。
藍(lán)天組（Coop Himmelb（l）au）對(duì)維也納一棟聯(lián)排別墅的屋頂改造也可以說(shuō)是類似的，該作品也包括在展覽中。
聯(lián)排別墅的屋頂上出現(xiàn)了一個(gè)形狀和結(jié)構(gòu)的鋸齒狀糾結(jié)物，目錄生動(dòng)地描述了它的“穩(wěn)定形態(tài)”，它“被一個(gè)不穩(wěn)定的生物形態(tài)結(jié)構(gòu)感染了，這是一種骨骼翅膀的有機(jī)體，它扭曲了聯(lián)排別墅的形態(tài)”。
圖10、藍(lán)天組（Coop Himmelb（l）au）的屋頂改造體現(xiàn)了解構(gòu)主義的理想
在展覽的所有特色中，這一項(xiàng)目最清楚地闡明了解構(gòu)主義不僅顛覆了它自己時(shí)代的建筑——正如大多數(shù)前衛(wèi)派所傾向的那樣——而且顛覆了所有時(shí)代和風(fēng)格的方式。但目的是什么？
畢竟，后現(xiàn)代主義免除了建筑師對(duì)現(xiàn)代主義社會(huì)使命的堅(jiān)持，而解構(gòu)主義并沒(méi)有挑戰(zhàn)這一點(diǎn)。
相反，它的激進(jìn)主義針對(duì)的是建筑本身，試圖顛覆其基本的形式和結(jié)構(gòu)原則，其強(qiáng)度和活力是矛盾的，因?yàn)樗畹亟邮芰私ㄖ秶男陆缦蕖?br />
簡(jiǎn)言之，如果形式制造是后現(xiàn)代主義之后建筑所剩下的全部，那么解構(gòu)主義也隨之產(chǎn)生。
這并不是說(shuō)它只不過(guò)是一種智力或形式的實(shí)踐。
圖11、猶太博物館是丹尼爾-利伯斯金德的第一個(gè)項(xiàng)目。
利伯斯金德在柏林的猶太博物館——他建造的第一座建筑——展示了解構(gòu)主義如何以強(qiáng)大而深刻的方式喚起歷史、記憶和情感。
博物館的設(shè)計(jì)在一定程度上具有肖像性——讓人想起一顆抽象的大衛(wèi)之星——也具有索引性，其軸線向在大屠殺中遇害的猶太家庭的地址輻射。
隨著傷口般的開口貫穿其外殼，結(jié)構(gòu)與體積相交，反之亦然，垂直的空洞出人意料地出現(xiàn)，這座建筑重塑了我們對(duì)建筑可能是什么的期望——通過(guò)這樣做，人們對(duì)猶太文明和納粹摧毀它的企圖產(chǎn)生了難以忘懷的反思。
圖12、弗蘭克-蓋里的圣莫尼卡之家是另一個(gè)早期解構(gòu)主義者的項(xiàng)目。
每一個(gè)前衛(wèi)派都會(huì)在一段時(shí)間后成為主流，盡管解構(gòu)主義在某種意義上是建筑自身的產(chǎn)物，但外部因素——經(jīng)濟(jì)和技術(shù)——將決定它在20世紀(jì)90年代和21世紀(jì)的發(fā)展。
盡管解構(gòu)主義是在模擬世界中構(gòu)想出來(lái)的，但它是在數(shù)字世界中實(shí)現(xiàn)的，這使得曾經(jīng)無(wú)法構(gòu)建的東西得以實(shí)現(xiàn)，進(jìn)而推動(dòng)了進(jìn)一步的正式實(shí)驗(yàn)。
舉個(gè)例子，看看展覽中蓋里的圣莫尼卡之家和畢爾巴鄂的古根海姆博物館之間在規(guī)模和復(fù)雜性上的飛躍，也許這是一個(gè)定義性的解構(gòu)主義項(xiàng)目，該項(xiàng)目以使用戰(zhàn)斗機(jī)開發(fā)軟件而聞名。
圖13、北京的中央電視臺(tái)大樓是全球性標(biāo)志。
古根海姆博物館也是這樣一個(gè)項(xiàng)目，它開啟了建筑標(biāo)志的時(shí)代，見證了城市乃至國(guó)家意識(shí)到建筑在塑造其形象和改善其經(jīng)濟(jì)財(cái)富方面的重要性。
當(dāng)然，解構(gòu)主義的古怪和定義是一種形式，再加上它與環(huán)球旅行星體的聯(lián)系——展覽的主角后來(lái)都成為了星體——是不斷贈(zèng)送的禮物。
盡管庫(kù)哈斯（Koolhaas）是七位原始解構(gòu)主義者中最不合適的一位，或者也許正因?yàn)槿绱�，他在北京的中央電視臺(tái)大樓才從這個(gè)圖標(biāo)的時(shí)代得出了合乎邏輯的結(jié)論。
20世紀(jì)建筑中一個(gè)奇怪的反復(fù)出現(xiàn)的主題是，菲利普·約翰遜（Philip Johnson）所觸及的一切突然失去了活力：現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)、后現(xiàn)代主義，也可以說(shuō)是解構(gòu)主義。
回顧過(guò)去，令人震驚的是，解構(gòu)主義的激進(jìn)主義在其建筑師開始大規(guī)模建設(shè)后迅速消失。一旦有必要與建筑的重力和實(shí)用性相妥協(xié)，繪畫的熱情和活力——在展覽中表現(xiàn)得淋漓盡致——就讓位給了往往笨重笨拙的結(jié)構(gòu)。
更重要的是，它暴露了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)內(nèi)在的弱點(diǎn)，在理論和建筑形式之間進(jìn)行了直譯。
我們當(dāng)然要責(zé)怪解構(gòu)主義，因?yàn)槿匀黄毡榇嬖谶@樣一種觀念，即一棟建筑必須體現(xiàn)某種理論才能得到認(rèn)真對(duì)待。具有諷刺意味的是，作為最令人激動(dòng)的純粹形式制造，沒(méi)有它，解構(gòu)主義建筑更具說(shuō)服力。
圖14、解構(gòu)主義圖標(biāo)
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