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末代建筑師——看下一個一千年
子 煙
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[本文是子煙在98年初對21世紀(jì)建筑學(xué)的展望，全文已載于《建筑師完全3D手冊》一書，文后所收集的《高技術(shù)Vs高高技術(shù)》是對此文的補(bǔ)充]
時代的契機(jī)
1900年，希爾伯特曾就本世紀(jì)應(yīng)著力解決的二十個問題希望為二十世紀(jì)的數(shù)學(xué)指出大致的方向。其中的“費爾馬大定理”（現(xiàn)代數(shù)學(xué)三大難題之一）到了世紀(jì)末才終得到了解決。這樣，三大難題中的兩個都借助于一種新的工具迎刃而解，這就是計算機(jī)。
自人類學(xué)會鉆木取火以來，還沒有哪一種工具能發(fā)展得如此之快。在Intel創(chuàng)建之初提出的“摩爾定律”，即“芯片的速度每24個月翻一番、價格低一半”到了90年代初被修正為“每18個月”，隨著更新的材料和技術(shù)的應(yīng)用，在世紀(jì)末IBM已準(zhǔn)備把這個周期降到令人瞠目的“每6個月”。就在我們身邊，1995年初，一萬元所能買到的是486-66+8MRAM+420HD；三年后的今天，這一萬元=PII-266+64MRAM+3.2GHD——這是人人都能使用的三年20倍的民用產(chǎn)品的性能！它比人類歷史上任何一次革命的速度和力量都更為迅猛和強(qiáng)大。站在世紀(jì)末遙望世界建筑的發(fā)展，信息技術(shù)無疑將產(chǎn)生最巨大的影響。本文將就目前所能看到和想到的一切，分析20世紀(jì)后的建筑和人可能會走向何方。
建筑的基本理論
大凡一個正統(tǒng)的理論，勢必始自一起點，而后作逐步的擴(kuò)展以成某體系。其思想究竟為何或許不太重要，重要的是這樣的體系完整而且沒有自相矛盾。數(shù)學(xué)是其中純粹的、公理化的典范，而哲學(xué)是對它不懈的模仿。我也想這樣無奈的做，因為建筑至今還沒有理論（限于所知，僅于國內(nèi)）。
建筑是什么&建筑師為什么
建筑的起源只有一個，就是圍護(hù)。人的建筑必來自人的行為。不要把我們自己的等級觀強(qiáng)加給建筑，從而知道“林肯紀(jì)念堂是建筑而自行車棚不是”；也不要把我們的種族觀對應(yīng)到建筑，而非要分清在它與機(jī)器、衣服和汽車的界限。建筑師在建筑出現(xiàn)在物質(zhì)世界之前生成建筑。伴隨社會的進(jìn)步，所有那些能夠被工具所代替的人群的職業(yè)都將消失。建筑師正是伴隨著這個過程消減著自己的職業(yè)范圍。那些有著固定規(guī)律的部分工作將由有史以來最強(qiáng)大的工具——計算機(jī)來完成。這些部分我把它稱作基本范圍。包括功能、經(jīng)濟(jì)、安全、環(huán)境諸方面的問題，這些問題大都有解決的一致性。即使未用計算機(jī)代替，也屬于建筑師的基本素質(zhì)，不在關(guān)于建筑的討論之列。
基本范圍的問題是建筑必須解決的問題，也可以講是大量型建筑面對的主要問題。然而建筑的問題不可能就此止步，建筑師還必須給基本范圍下的建筑添上附加件，也就是廣義上的形式�；痉秶S歷史而進(jìn)步，而附加件只是被新技術(shù)不斷豐富。
附加件雖然可以被認(rèn)為是可有可無的東西，卻是我們談?wù)摰闹黝}。它是一種藝術(shù)。我不愿把它簡單的稱作“視覺藝術(shù)”的原因在于它藝術(shù)的意味不僅僅如萊特所言“戲弄其形式”，甚至也“戲弄”功能、結(jié)構(gòu)等等基本范圍（功能…成為其藝術(shù)表達(dá)的一部分）；同時，視覺也只是建筑被感知的一個方面而非全部。
附加件
附加件是感情化的產(chǎn)物，從而與感知它的人關(guān)系密切。建筑的生成歷經(jīng)“建筑師 ——建筑——人”三個過程。這個人通過對建筑的觀察、體會，對別人的描述，報上的一句話甚至關(guān)于這個建筑的一首歌得到映像，真正的“建筑”其實是這些映像的集合。隨著產(chǎn)生映像的人（時代）的變化，或者劃分其中的某一部分人（地域），建筑（的附加件）也就在變化著。
在感情的影響下，人對附加件（建筑形式及其基本范圍的意味）產(chǎn)生兩種基本的感受：親切感與美感。親切感的基準(zhǔn)是個人童年生活范圍的建筑印象，美感的基準(zhǔn)事實上受人所能接受到的外界的美的準(zhǔn)則所左右（不論他對這個準(zhǔn)則持何態(tài)度）——當(dāng)然這個準(zhǔn)則也是從人體自己出發(fā)的�！拔拿}”和地方性都是對親切感的認(rèn)同，因為抓住了親切感必將抓住相當(dāng)觀眾的心。然而這個“童年”是否足以延伸到人群、社會直至人類的童年呢？就象大多數(shù)操作文脈者——事實上的復(fù)古者那樣，父輩、祖輩甚至前朝的親切到了我們這里已然變化為了另種意味：一種基于懷舊的美的情調(diào)——它不可能象親切感一樣對某個人持久不衰。而自古典時代以來，對建筑“美”的追求幾乎伴隨數(shù)學(xué)公理化的全過程。建筑師試圖以數(shù)學(xué)化來歸結(jié)空間美的全部，看來這也著實并不困難。如同全世界都能公認(rèn)出美女的大致模樣，由人體聯(lián)想去的建筑不難從比例中得出美丑，并且由于這種比例愈發(fā)的接近了數(shù)學(xué)規(guī)律的模式而使建筑學(xué)有了一次升華為嚴(yán)謹(jǐn)理論的機(jī)會，哪怕它還需要進(jìn)一步的完善——讓這個比例的規(guī)律不僅限于人體，而擴(kuò)張為整個的“和諧”，甚至于“動態(tài)的”和諧……再配上和諧的色彩、和諧的材質(zhì)、和諧的光影與飾物，建筑美的全部準(zhǔn)則就出來了。
然而我要告訴大家這一切都是易于數(shù)字化的，也就是說在眼下的計算機(jī)智能能夠代替的工作，意即從過去“抽象”或者“變形”形式這樣的工作本身就將是建筑的基本范圍的擴(kuò)張之處。那么建筑要做的是什么呢？是告訴我們某種“意義”嗎？
如果是的話為什么不用語言？就象在中國佛殿的匾、水榭的聯(lián)上做的一樣。因為建筑是一種操縱在少數(shù)人的語言，如同咒符，簡簡單單幾個符號在別人看來可以有萬千解釋，而于巫師自己或許什么也不是。建筑的偉大就在于它堂而皇之的戲弄著真實的、可用的、龐大的房屋，而不象其他藝術(shù)品那樣僅僅糾纏于形式。以建筑來模仿語言（有如埃森曼）可以講是荒謬的，但同時它也就超越了形式成為關(guān)于整個文化的藝術(shù)。當(dāng)建筑“戲弄”著它表達(dá)意義這樣的事件本身時，或許的確起著語言所無法代替的作用。建筑師在匆忙應(yīng)付完基本范圍的東西后，那些“有追求者”便會添置各式各樣的附加件以寫上自我。當(dāng)然，大多數(shù)自稱基本范圍的東西把自己壓得無法動彈者就算不給他任何限制，他也是無所作為的，因為他的設(shè)計已經(jīng)離不開他的借口了。
或者建筑要做的就只是擺一個表情？如自然的山水那樣。觀者從它那里得到什么并不強(qiáng)求與建筑師的一致，便象美術(shù)館里的畫一般盛滿了作者的感情，而人們帶出的是另一些“喜聞樂見”的遺憾和恍恍惚惚的感觸。
小結(jié)
對建筑師：放開對附加件設(shè)計的自由
對普通人：建筑并沒有建筑師想象的那樣重要，而且它就根本無需理論�！�
建筑滯后
建筑是在藝術(shù)和技術(shù)上雙重的滯后類別。這是任何一個建筑師都無法回避的事實，除了資料的積累我們并不比非業(yè)內(nèi)人士多些什么。
技術(shù)是社會進(jìn)步的絕對推動力。在建筑里首先是基本范圍直接受技術(shù)的推動，事實上這種推動在建筑本身也并沒有什么創(chuàng)造性的成分——我們僅僅接受進(jìn)步——而“能夠接受”在建筑界內(nèi)已經(jīng)是可供弘揚的事了。新事物哪怕在經(jīng)濟(jì)都大大有利的情況下要奪取人們的心都并不容易，格羅庇烏斯和柯布西埃都有過這樣的例子——如果放在工業(yè)界是不可想象的。附加件也隨著基本范圍的技術(shù)性進(jìn)步而擴(kuò)展，而其中宣揚這種進(jìn)步與適應(yīng)性的新潮的派別——高技派所做的，只不過是一些材料與結(jié)構(gòu)的發(fā)展展示而已。建筑師以最膚淺的理解應(yīng)用著哲學(xué)、基本粒子、信息技術(shù)甚至邏輯，在那些他們弄巧成拙地抽象、拼湊、提煉著的符號與形象里，他們一往情深地頻頻涉獵那些本不該輕易染指的地方。厚厚的、充斥著晦澀的文字的建筑“理論著作”以強(qiáng)拉的材料、莫名的推理架在一起，以勉強(qiáng)的圖示湊足幾“大”而后打得觀眾一頭霧水了事。
附加件本身于藝術(shù)上的發(fā)展實際上也完全落在了其他藝術(shù)的后面。建筑越是強(qiáng)求以美術(shù)的眼光來運轉(zhuǎn)，它就將越是喪失了自己的靈魂而成為不入流的美術(shù)。建筑獨有的凝集行為方式、插手現(xiàn)實生活的藝術(shù)特點是使它繼續(xù)存在的真正動力。區(qū)分基本范圍與附加件的目的僅僅是讓人們知道哪些才是我們爭論不休而且需要填補(bǔ)的東西，而另一些屬于根本無須糾纏早有定論（當(dāng)然這種定論隨時代而變）；決非為了新造兩個名詞以再次劃分建筑中關(guān)于技術(shù)與藝術(shù)的部分！
建筑特別是附加件本沒有要反映時代特點的要任，但建筑的確最緩慢的反映著時代的變遷，而建筑師又在其后最緩慢的接受著這種緩慢。
計算機(jī)改變建筑
信息時代對于建筑的意義等同或?qū)⒏鼊儆?0世紀(jì)初的新建筑運動，因為它有可能產(chǎn)生建筑所能發(fā)生的最大的變化。一切都在改變之中了，而建筑和建筑師們?nèi)栽谑煲暉o睹。接下來的50年，很難預(yù)料是建筑師還是他們的建筑會變得更快，但作好準(zhǔn)備是必須的。
計算機(jī)解決交通問題
地球上沒有一個大城市不為交通阻塞頭疼。大多數(shù)人的每天工作出行時間在1~2個小時甚至更長。在美國，6車道直到10車道的全封閉全立交高速公路同樣使車慢如爬蟲；而在泰國，塞車使內(nèi)置家庭生活設(shè)備的汽車流行于下班到天黑的時間。規(guī)劃師忙于勾勒更寬更無干擾的路而人們添置越來越多的車。計算機(jī)的最初應(yīng)用在路口的管理、流量的監(jiān)測和自動行車上，而人們的幻想也把希望寄托到了自由飛翔的“空中汽車”上。
而真正的出路還是在計算機(jī)，疏導(dǎo)交通網(wǎng)絡(luò)只能依靠信息網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)人們習(xí)慣于坐在家里面，面對計算機(jī)工作時，關(guān)于日常工作的出行量將減少90%，使交通流量中的絕大部分化為烏有，從而使全球的路網(wǎng)都趨于通暢。非但是交通，因此而緩解的能源危機(jī)、材料緊張、土地保護(hù)都是世界進(jìn)步的重要障礙，計算機(jī)以其獨有的方式讓這些問題迎刃而解，建筑也會隨之發(fā)生超乎想象的變化。
計算機(jī)影響行為方式
從人類第一次面對這樣一個能與之“交流”的工具起，我們自身也在不可避免的改變著。計算機(jī)正在成為人類與外界關(guān)系的紐帶：起碼在操縱上，人已經(jīng)越來越多地通過計算機(jī)而不是直接使用工具了。這種紐帶也在迅速高效地聯(lián)結(jié)著人與人。
網(wǎng)上購物會取代商店成為主流嗎？從零售小店、百貨商場、步行商業(yè)街到超級市場和巨型購物綜合體，人的聚集度在增加、選擇范圍在擴(kuò)大，而建筑配套的停車場地和交通干道也在成倍增長。然而無論這種購物場所怎樣發(fā)展，它都會被限定在一定的規(guī)模之內(nèi)，否則就喪失了存在的條件而走向滅亡。相比之下，網(wǎng)絡(luò)商店的集中程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于任何一座購物中心，因為它甚至可以使全球只有一所商店，那里包涵了所有商品的信息，人們坐在家中或者任何一處可以聯(lián)結(jié)上網(wǎng)絡(luò)的地方，智能地搜索、購買自己所需。這時，建筑師還有設(shè)計商店的必要嗎？建筑師關(guān)于商店的知識在不斷地變化，直至被計算機(jī)終結(jié)。
與之類似的學(xué)校、銀行、工廠、寫字樓這樣的建筑都面臨被迫改變甚至消失設(shè)計的必要性的那一天。除了象住宅、飯店這樣的人的必到之處，建筑師的其他業(yè)務(wù)將同現(xiàn)在的主頁頁面設(shè)計人沒有兩樣。如果真到了那個時候，屬于建筑師的那些知識不但不在是他們的專長，反而將成為限制他們思維的桎梏�；蛟S這就是建筑師這種職業(yè)消失的開始。
虛擬現(xiàn)實
計算機(jī)不僅成了人向外交流的紐帶，還將控制外界對人腦的輸入。
建筑的圖象基本是在人的視高于主要行進(jìn)路線的集成。同時，它也不能等同于一部攝象機(jī)在這一路線的記錄。認(rèn)為九曲橋移步換景，從而延長了空間的說法（非常建筑）其實忽視了人腦的智能：不論直橋還是曲橋，人腦中得出的周圍風(fēng)景的圖象是一樣的。只有通過遮擋視線、降低能見度或者直接摘去觀眾的眼鏡這樣的手法才能延緩人對建筑的認(rèn)識，達(dá)到九曲的目的。“漫游建筑”就是充分認(rèn)識了建筑在尺度與復(fù)雜性上和雕塑的不同而采取的一種設(shè)計態(tài)度。
眼鏡是人改善視覺感受能力的工具，計算機(jī)也能充當(dāng)這樣的角色。當(dāng)一只手近放在眼前，人要看清它時發(fā)現(xiàn)它擋住了遠(yuǎn)景；而人再去看遠(yuǎn)景時卻能看到手是“透明”的（因為視像是由雙眼形成的）。然而人們從未懷疑過手是否透明，因為人綜合兩眼的圖象時經(jīng)過了大腦的分析。不幸的是計算機(jī)正在一步步地接近大腦。
計算機(jī)給我們最初的“現(xiàn)實”是屏幕。這個屏幕在我們打電子游戲是認(rèn)為是“假”的，而在飛機(jī)上的飛行員看來卻是“真”的。當(dāng)我們給人戴一個眼罩，直接把圖象投向視網(wǎng)膜時，只要圖象的分辨率足夠高，人便難以清楚看到的東西是真是假了。而我們一旦掌握了直接刺激大腦的技術(shù)——就象做夢一樣——視覺的可靠性便接近于零了。其實在計算機(jī)出現(xiàn)以前，人們已經(jīng)知道自己眼睛的不可靠：在宇宙中，星體像的早晚隨著距離我們的遠(yuǎn)近而變化，單憑雙眼得到的圖象由于尺度的巨大而與日常的經(jīng)驗相去甚遠(yuǎn)。
建筑師便最終將加入這個使得“人生如夢”的行列。在這里，約束建筑師的所有條款都將失效，也就是說建筑的基本范圍不復(fù)存在，而從前的建筑師的工作與其他經(jīng)由視覺（以至其他感覺）的東西結(jié)合一體。屬于建筑自身的，關(guān)系到基本范圍的特有的藝術(shù)也就隨之無存了。
就象歷史上的“建筑師”——具體的說是包羅萬象的建筑工匠伴隨工業(yè)革命而消失一樣，今天的建筑師也將伴隨信息革命而消失，這個過程甚至就在眼前。這種消失其實已經(jīng)發(fā)生于歷史上的數(shù)千種職業(yè)，事實上現(xiàn)在的每種職業(yè)都有消失的可能，因為一體的計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)終將統(tǒng)治一切。
計算機(jī)改變?nèi)?br />
建筑的主體是長有雙眼的人，不可避免的改變除了在人的周圍，也將發(fā)生在人的自身。在這場前所未有的工具大革命的面前，人類的社會和個體都將經(jīng)歷空前的變遷。
人腦電腦化
從前的學(xué)生在記不住單詞時總幻想腦子了能有一本字典；今天的一代便期待著內(nèi)存條能植入大腦。只要計算機(jī)與人腦的聯(lián)結(jié)足夠方便，人的實際“功能”便延伸、膨脹了許多。人腦電腦化的過程從計算機(jī)誕生的那一刻起就在進(jìn)行，人越來越容易操作、控制電腦實際上是人與電腦的聯(lián)結(jié)越來越直接。不管電腦芯片是否植入大腦，人腦與電腦之間不經(jīng)過任何中介——編碼、文字和語音——將是這種發(fā)展的極至。
如果最終實現(xiàn)了人腦電腦化，人類的繼承將變逐步學(xué)習(xí)為全盤照搬，這是否有利于人思想的成長和運轉(zhuǎn)尚是一個問號。人在知識、信息上的平等將是人類個體間所能達(dá)到的最終意義的平等了。而對于人類社會，原有的生存動力還能支撐那么龐大的人群嗎？
人的本質(zhì)
許多理論把人類社會的根本關(guān)系認(rèn)定為利益關(guān)系，其原因不是人生活于社會，而恰恰在于人的自然性——人是一種生物，生存與種族的生存是第一位的。
然而，生命是智慧必需的嗎？
生命是自然界物質(zhì)運動復(fù)雜化的產(chǎn)物，是“無中生有”的東西。維系這個“有”是每個生命個體及群體的根本“職責(zé)”，表現(xiàn)在人的行為和心理上就是本能，是每個人自身的欲望。為了繼續(xù)的存在，這些欲望一直推動著人類社會。社會依靠人們彼此的競爭在總體上逐步發(fā)展，人類的知識也在這一進(jìn)程中緩慢的積累。信息工具從交談、書信到電話、電視、計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的進(jìn)步使得知識積累的速度加快，每個人可以得到更多的信息、能夠與更多的人交流從而大大的提高了研究的效率。甚至“研究”的含義也在隨之改變：幾個世紀(jì)前，一位數(shù)學(xué)家為了找出一個六邊形幻方的解，耗費了整整二十年。誰知道在他欣喜若狂的那天，竟把畫有結(jié)果的紙搞丟。他毫不氣餒，接下來又花了整整二十年，終于再次得到了這個幻方的解，而他的一生也就由此耗盡。在今天，這種類似于“窮舉”的研究大可不必再讓人去搞，或者說它已經(jīng)不成其為一種研究了。
然而，人有限的生命終究威脅著智慧的進(jìn)一步提高。在人類智慧的發(fā)展中還有沒有在生存欲望之外的推動力呢？或許是有的。好奇心便是人額外的“欲望”：哪怕是再廣義的利益的范圍、再間接的關(guān)聯(lián)到人類存在的界限之外，仍然有著“非生命”的動機(jī)。在數(shù)千倍于人類文明速度發(fā)展的計算機(jī)智能面前，精巧而脆弱的生命顯得無力抗衡，或許正意味著另外的推動將使智慧在生命之后另謀載體。
電腦人腦化
“人工智能”是當(dāng)前非常熱門的尖端技術(shù)。讓計算機(jī)模仿人的行為，進(jìn)而使之獲得人所獨有的某些能力——有如創(chuàng)造力。
智慧在人體的運作歸根結(jié)底還是一些物質(zhì)的運動，非生命的計算機(jī)難道就不能作類似的運動嗎？事實上在記憶、傳輸、計算上，計算機(jī)已經(jīng)成功的模仿并且超越了人的智慧。創(chuàng)造力又是什么呢？是聽一種方言上百遍從而找出規(guī)律弄懂它嗎？IBM的ViaVoice已經(jīng)能夠做到。是從數(shù)千個棋譜中找出最佳的套路來擊敗卡斯帕羅夫嗎？那正是“人機(jī)大戰(zhàn)”的勝者Deeper Blue。我相信大多數(shù)人的“創(chuàng)造力”尚在這些擺在柜臺里出售的軟、硬件之下。更復(fù)雜的能力對于計算機(jī)來說只是一個時間的問題，因為硬要講人與動物或者機(jī)器有什么“本質(zhì)的不同”如同希特勒宣揚“優(yōu)秀種族”一樣自欺欺人。
其實也不必?fù)?dān)心高度發(fā)展的計算機(jī)“統(tǒng)治”人類的問題。因為這種非生命的智慧根本沒有我們的利益觀念：在結(jié)束了生與死的掙扎后，更廣義的智慧的存在是一體的和永恒的，甚至我們?nèi)祟愐矊⒊蔀椤皺C(jī)器”的一部分。就象傳說中的“登仙”一樣，人的進(jìn)化擺脫了生命的束縛而進(jìn)入更加自由的層次，電腦涵蓋了人腦的全部從而成為人類的延續(xù)。只有這樣，智慧才真正地成為了自主的智慧，而不僅僅是生命的一項功能。
小結(jié)
在機(jī)器對感覺的刺激一步步深入，接近人腦的過程中，兩種基于不同物質(zhì)運動的智能的結(jié)合不可避免。假設(shè)最終擺脫了生命束縛的智能成為這個結(jié)合的唯一結(jié)果，而一切藝術(shù)的審美也將隨之發(fā)生天翻地覆的變化。
審美傾向
“美”是自然界里本就存在的東西，還是我們?nèi)祟愖宰鞫嗲榈亩抛吭谡Z言、邏輯、數(shù)學(xué)公理和藝術(shù)法則里是否充滿了人自身的影子？
感情化
人是可以度量的有限的生命，“對抗”（宇宙的）無限——延續(xù)生命的存在是一切生命最根本的本能。人對事物的好惡也就由此而生：有利于生存的成為“好”，反之的成為“壞”。當(dāng)然這不是一個很簡單的判斷，事實上大多數(shù)事物也并非與生命的繼續(xù)能夠掛上比較明確的關(guān)系。感情是這一類隱含“生存判斷”的思維運動的總和。
人們把感情與“理性”對立以警示自己感情的判斷是不準(zhǔn)確的、本能和直覺的判斷。然而它對人的影響實在太大，以至于在人的思維工具（語言、邏輯……）里已經(jīng)深深地留下了感情的、而且往往是在其基礎(chǔ)的內(nèi)容。就在賦予一個命題“真”或“假”的同時，我們的語言和邏輯讓我們不自覺的加上“好”或“壞”，甚至于我們對于每一事物都大致地劃分了好、壞及“無關(guān)”的百分比。這樣的語言能讓人的潛意識深處方便的捕獲關(guān)于生存利益的點滴信息，從而組織起我們模糊的大腦推理給出每一個判斷的答案。
人始終相信存在“上帝”或曰“絕對真理”，是人將客體感情化的結(jié)果。在人類無法認(rèn)識自然界的時代，便把它們想象成類似自己的東西（產(chǎn)生了人化的神和自然），或寄望于符號的數(shù)學(xué)關(guān)系（易與八卦）。在科技飛速發(fā)展之后，不再時髦的只是神的名字，它搖身一變成為有待探求的“自然規(guī)律”，而人們的命運依然被這樣的“規(guī)律”所把握。臣服于“無限”是人崇拜萬物的根源，另一面“執(zhí)著”也就成了對抗無限的一種美。
感受藝術(shù)
人是怎樣欣賞一副畫的呢？
如果這是一幅明確艷麗的春景。人的腦子里不自覺的聯(lián)系上了清晰、明亮、新生這樣的“好”的詞語，從而未經(jīng)更進(jìn)一步的觀察與想象已經(jīng)留下了感覺的基調(diào)；另一些“非主流”的人會以此畫的過分和諧、缺少變化和創(chuàng)意而定下相反的基調(diào)。當(dāng)然，二者的比例亦處于不斷變化之中。
這幅畫可能會因為類似某個人經(jīng)驗的場景而博取他的好感，可能會因為它與掛在畫室里的其他畫相異甚遠(yuǎn)而招人注意，還可能僅僅因為它屬于一種XX派的作品而使人心儀。人在欣賞藝術(shù)作品時的心態(tài)千差萬別，或許使得作品在觀者生成的印象很令作者失望，他們總嘆息“曲高和寡”云云。然而，他們是否清楚自己的東西究竟有多少價值呢？藝術(shù)所要表述的只是一種態(tài)度和表情，個體的差異在于方式或者說手法。他們運用了人們不太熟悉的語言去表達(dá)人們習(xí)以為常的感受，如果僅為了達(dá)到這個目的，大可以使用人們通用的最簡捷的語言——然而藝術(shù)的真正目的正在于豐富和復(fù)雜語言。
技術(shù)的進(jìn)步逐步地改變著人類延續(xù)生命的方式，動搖著人類感情化的語言，也就使藝術(shù)欣賞的主流隨歷史而遷移。但藝術(shù)是手段的藝術(shù)，如同一種語法存在下去，不因為詞語含義的變遷而失效。藝術(shù)的背后不存在永恒的“自然規(guī)律”，有的只是人們自身，確切的說是自身的生存觀念的折射——“美”這個看似客觀的字里面“人”是所有的因素。
在建筑
所以，任何建筑的產(chǎn)生都注定了是“投其所好”的建筑，無論這個“其”是社會主流，是“陽春白雪”，亦或未來的一代——但絕對不是一種永恒的美，聽起來象科學(xué)所探求的那些“規(guī)律”。還有很多時候是帶著私人的目的——為了紀(jì)念自己的作為或者一絲想法——美其名曰“靈感”。
在觀者與作者的雙方，一場矛盾不可避免：觀者所看見和需要的是建筑的空間形象，而作者著眼于形象背后自己的態(tài)度。在不可能準(zhǔn)確如語言的建筑形象面前，我們大概只能假設(shè)建筑師不會說話，從而僅以建筑的視覺形象去“公平”地評判建筑——然而事實上建筑形象之外的語言非但影響著觀者，甚至可能比形象的因素更大：從中國古建筑的楹聯(lián)、題詩，西方教堂里的壁畫，到現(xiàn)在見與報紙、雜志、電子媒介上的評論和作者自述，它們是影響觀念的更直接力量，觀者甚至把它們當(dāng)作建筑藝術(shù)的“導(dǎo)讀”來指引自己認(rèn)識的方向。
而要在建筑形象本身達(dá)到同樣的目的卻要困難得多，其中的一個原因是建筑根本就沒有那么多“理論”可供建筑師與建筑師、建筑師與普通人交流。他們表達(dá)的方式是跳躍的、非語言的，而一切在基本范圍大體穩(wěn)定之下的附加件的創(chuàng)新——有如新建筑運動之后的后現(xiàn)代和解構(gòu)——都是新手段與主流審美的抗?fàn)幜T了。在審美與其源頭——生存延續(xù)的關(guān)系越來越間接之后，審美的廣泛包容是必然的，其包容的對象——新的“語法”一旦接替主流而成為主流，它作為新生的那一份“好”感和價值也就隨之喪失了，轉(zhuǎn)而成為另一種“美”所以為“美”的原因。
建筑流派
簡要的回顧與人類一同成長起來的建筑，希望能夠比較清晰地認(rèn)識到它進(jìn)步與分化的過程，進(jìn)而把握它在現(xiàn)在之后的方向。
大方向
科學(xué)技術(shù)是人類歷史永不停息的第一推動力，因為它是我們延續(xù)并且發(fā)展生命及其社會的最有效的手段。因而技術(shù)的進(jìn)步史也直接決定了建筑的發(fā)展史，每一次技術(shù)的革命都使建筑的設(shè)計、建造、使用煥然一新；在另一方面，人們的審美傾向也隨之豐富、審美主流發(fā)生巨大改變。
換句話說，技術(shù)所決定的不僅僅是基本范圍，同時決定人們對附加件的看法，哪怕這些決定比技術(shù)在其他方面的影響都更為緩慢。技術(shù)的進(jìn)步在時間上是一個由慢而快的過程，所以建筑革命在各個歷史時期也是逐步明顯的：在建筑從樹巢、巖洞到木、石結(jié)構(gòu)的開始階段，歷經(jīng)數(shù)千上萬年，到先秦、古印度和埃及、希臘，東、西方分別形成基本獨立的建造和審美體系，內(nèi)部的形式分化很小以至大多沒有記載“方案”的設(shè)計者；文藝復(fù)興之后是附加件多樣化的時代，建筑師的名字開始與建筑密切聯(lián)系起來（這在東方依舊沒有發(fā)生）；工業(yè)革命影響下的“新建筑”運動是第一次特征明顯、效果顯著、改變徹底的建筑革命，建筑的基本范圍成為無須爭論的“基本”而得到廣泛的擴(kuò)展和提高，建筑師間的差別隨之拉大并形成各種風(fēng)格流派（很遺憾，東方建筑至此仍停留在附加件的微調(diào)上并與等級制和迷信連在一起）。
基本范圍的大致穩(wěn)定導(dǎo)致“現(xiàn)代主義”將作為本世紀(jì)和下世紀(jì)的主流而控制大多數(shù)建筑的附加件。同時，審美主流的分化，即主流的比例呈下降之勢，與狹義的“現(xiàn)代主義”（大致與“國際式”相當(dāng)）相異的種種“主義”將分割審美的份額，這種并非由技術(shù)進(jìn)步直接引起的形式改變主要源于附加件手段的多層次豐富。
信息革命將又一次大大更新基本范圍的內(nèi)容，在這一導(dǎo)致全新的建筑產(chǎn)生甚至多數(shù)建筑類型消亡的“更新的”建筑運動完成的前后，現(xiàn)代主義中的非主流成分將繼續(xù)扮演相當(dāng)活躍的角色。在今后一段時間，這些成分在很大程度上豐富人們對建筑的審美范圍，更重要的是增加了審美的層次。
分支
最初的分支是指向“國際式”的盲點，即歷史的連貫性�！拔拿}”與“地方主義”強(qiáng)調(diào)人們對過去的審美記憶：一般人不會注意到結(jié)構(gòu)合理性對形式美的影響，相反，很多人樂意看到新建筑的外面包上舊附加件的假皮�！暗胤教厣笔窃诩夹g(shù)不發(fā)達(dá)時期人對環(huán)境的屈服并且定格于人的審美傾向。事實上在今天，改善氣候影響的主要手段已經(jīng)轉(zhuǎn)為材料和設(shè)備，不僅“地方”非要有的“特色”已失去其存在的技術(shù)背景，各類建筑曾被功能所限定的一定形式也正得到逐步的解放。隨著全球一體化進(jìn)程的加快，建筑形式在功能、地域、歷史上的識別性無疑正在減弱。雖然仍有相當(dāng)數(shù)量的建筑師在致力于保持世界各地各民族固有建筑文化繼續(xù)并存的格局，不容忽視的既存現(xiàn)象已經(jīng)擺在他們面前：在工業(yè)化國家，人們早已難以從建筑形式上區(qū)分地域和民族，并且越是發(fā)達(dá)的地區(qū)，這種現(xiàn)象越趨明顯——這也將是全球不可阻止的未來。各個時空的審美觀念并存是每一個人所必須也必將適應(yīng)的，而“文脈”與“地方主義”在完成了對現(xiàn)代主義建筑的形式豐富之后也必將日漸式微。建筑在某時某地因為是某某類型而必須成為某種形式這樣的限制下的豐富最終將被因“人”而異的個性的豐富所代替。
象征與隱喻是建筑附加件在各個時代都負(fù)擔(dān)著的責(zé)任。除了建筑的色彩、形狀、光影各部分給人數(shù)據(jù)化的印象，人把建筑聯(lián)想到形式相近的事物是審美的自然反應(yīng)：人們在用輕盈、優(yōu)美、和諧這樣的詞語不足以描述悉尼歌劇院時便拿出了風(fēng)帆、桔皮、蓮花之類的東西；巴西利亞的議會有了兩個碗開與蓋的寓意，蓬皮杜藝術(shù)中心難免被直呼“化工廠”；就連難以同一些具象掛上鉤的廊香教堂也被好事者找來了一大堆的“創(chuàng)作原形”——人們對這些原形是否是柯布西埃的初衷倒比教條本身更感興趣……相比之下，象征屬于在形式的數(shù)學(xué)關(guān)系之上第二個層次的審美，但人們似乎在建筑上首先尋找的正是它；而隱喻所指的大概不是具體的事物，是更復(fù)雜的一些信念、理論和心情的點滴。象征和隱喻是企圖讓建筑如語言說些什么的典型，其實大多數(shù)建筑都或多或少的包含這樣的成分。
“另類的建筑觀念”是真正在20世紀(jì)后期產(chǎn)生的前所未有的建筑流派。之所以稱其為“另類”是因為它們在世界上的份額還很小，也不是象工業(yè)革命和信息革命后的“現(xiàn)代主義”那樣會成為大的方向。產(chǎn)生它們的根源往往是某些哲學(xué)派別或者新的審美觀念，因而它們會顯得更復(fù)雜、“深奧”和難于理解。而更重要的是，它們的“戲弄”都指向了基本范圍以及建筑之外的其他方面。
另類的建筑觀念
這是現(xiàn)代主義在最近的發(fā)展和近期內(nèi)將可能的豐富�；蛟S相對其他藝術(shù)門類來講它們還走得很近，但于人數(shù)千年對建筑的理解卻是大開了眼界（不寫成“邁了一大步”因為它們談不上“進(jìn)步”，而只是“擴(kuò)展”）。
解構(gòu)主義
時至今日，我對解構(gòu)的印象僅僅來源于如下幾處：88年的解構(gòu)七人展、埃森曼及蓋里的幾張圖紙、《世界建筑》97年吳煥加的《建筑與解構(gòu)論稿》、周劍云《解構(gòu)不是一種風(fēng)格》以及最近我的老師王XX的介紹。所以就以上五處的觀感談一些看法。
首先，在88年的七人展中，只有埃森曼一人自始至終高舉“解構(gòu)”的大旗，時時指責(zé)其他人搞的是“偽解構(gòu)”——其中“偽”得最大的蓋里自己亦一再聲明與“解構(gòu)”無關(guān)——事實上也只有埃森曼一人在按著德里達(dá)理論“指導(dǎo)實踐”。此外便只有埃森曼稱“沒準(zhǔn)也是”的我們僅見拉維萊特公園一作品的屈米。這“一個半人”的解構(gòu)是吳的總結(jié)，同時也是能作為周的“解構(gòu)是態(tài)度”的解釋的孤例。由此引出解構(gòu)高深離奇、力量單薄、不成主流之類沒有必要，僅僅說明了“純種”少是人們誤解解構(gòu)的一個重要原因。
在吳、周、王的看法中，吳從通俗的一面總結(jié)了一些所謂“解構(gòu)”作品的共性（可謂大多數(shù)人對解構(gòu)的直觀感受）；而周直接指出這些“共性”純屬誤解，解構(gòu)是一種游戲的規(guī)則而非風(fēng)格（讀罷此文者無不感受對解構(gòu)有了進(jìn)一步的了解）；王的觀點純系自己對建筑的認(rèn)識（這也是很多建筑師的共識，即建筑對于形象-意義-精神的滿足，對應(yīng)于現(xiàn)代主義解決功能、后現(xiàn)代解決意義、解構(gòu)或許解決精神這樣的看法。這在周文中也是解構(gòu)所竭力反對的，能指與所指間的“等級性”的決定關(guān)系是解構(gòu)的死敵，并且對這種等級的顛倒同樣為解構(gòu)所不容，只有“消解”它才是解構(gòu)的——這一點似乎類似階級雙方的“消亡”，既雙方意義上同時不在了而實體與功能既存，所不同的一在于就實例來看“消解”只達(dá)到了“模糊”的效果，二是“消解”的對象是符號及其本體，兩者的關(guān)系非同一般的矛盾。）
“可見形式/意義不是一一對應(yīng)的關(guān)系，而是多樣性的形式可以有一個主題。凡此種種形式和意義之間并沒有本質(zhì)的、必然的聯(lián)系或存在什么‘結(jié)構(gòu)’。在設(shè)計思維中‘顛倒’形式/意義的傳統(tǒng)對應(yīng)結(jié)構(gòu)，消解意義對形式的束縛，賦予形式以自主地位，在‘形式的游戲’中尋找恰當(dāng)?shù)慕ㄖ饬x，這便是解構(gòu)主義的方法。”（周劍云語）之后，周例舉圍棋與圍棋者的關(guān)系以表明解構(gòu)主義是方法、態(tài)度而非一般之風(fēng)格。然而這僅僅駁斥了吳對解構(gòu)形式的歸納從而認(rèn)為解構(gòu)是一造型手段的通俗理解，因為能以“主義”冠之的大抵都是一種方法、態(tài)度。強(qiáng)化功能、解放造型是現(xiàn)代主義的態(tài)度，重視歷史、重視人情是后現(xiàn)代主義的態(tài)度，兩手抓、兩不誤又何嘗不是折中主義的態(tài)度？然而在各種態(tài)度之下歸納出其種種已見諸世上之風(fēng)格又有何不可？解構(gòu)并不能因為它是一種態(tài)度而鄙夷一切。
然后讓我們來看看拉維萊特公園這個屈米解構(gòu)的孤例中，周文中用以“消解”的孤例——門與窗。“一個從窗子伸到屋頂?shù)呐捞�，是對門/窗對立的消解……只有這個爬梯暗喻著窗子可以有門的功能，模糊了門與窗之間的界線。”（周劍云語）很遺憾，在這個例子中，我們并未看到能指與所指的關(guān)系是如何在建筑中“消解”的，代之的是門與窗這樣一對概念的模糊，而模糊的手段是一段爬梯由窗伸出。事實上，門與窗本沒有一種確切的對立關(guān)系，而在這個實例中我們反倒發(fā)現(xiàn)了兩個層次上的自相矛盾：一，爬梯的出現(xiàn)讓“帶爬梯的窗”的能指與所指建立起新的“結(jié)構(gòu)”，或曰窗具一定的門的功能而門自身的形式/意義關(guān)系絲毫無損。試想，各家各戶陽臺上封起的窗子是不是也算解構(gòu)的一個方法呢？窗戶的出現(xiàn)“引入了一個新概念”從而暗喻著陽臺可以有房間的功能，模糊了陽臺/房間的界線，也就是“消解”了陽臺/房間對立。（大概這只能解釋為：并不是每家的窗戶外面都有爬梯——也就是說“消解”的審美實質(zhì)在于其獨特與“另類”而不是美其名曰的“哲學(xué)”之類。）二，如果這一“消解”成功了的話，那么建爬梯這一過程是不是又與“消解門窗”這一能指成為一一對應(yīng)了呢？推而廣之，所有的解構(gòu)建筑竟僅僅表達(dá)了“消解”這樣一個相同的意義！或許這正是解構(gòu)的目的所在——多樣的形式可以有同一主題——然而，不論復(fù)希臘的古、羅馬的古、哥特的古亦或秦、漢、唐、宋的古，又是不是在重復(fù)著同樣的主題呢？
之后，再仔細(xì)拜讀周對解構(gòu)所作的總結(jié)。“在許多情況下建筑不是沒有思想或意義要表達(dá)，而是找不到恰當(dāng)?shù)男问秸Z言……許多大師的作品是從‘形式’中挖掘‘新意’的（例舉悉尼歌劇院）……對解構(gòu)主義的‘形式游戲’應(yīng)持一種謹(jǐn)慎的態(tài)度，形式游戲可以產(chǎn)生意義，但不能保證一定是積極的或正確的……”這樣看來，解構(gòu)似乎是一種在“游戲”中表達(dá)意義的方法，而這種意義居然還按常規(guī)有積極、正確之說！這實在不是解構(gòu)的思想。建筑不是語言，準(zhǔn)確表意終究不是它的目的，因而德里達(dá)哲學(xué)是否能用之于建筑我持懷疑態(tài)度。還是回到那個門/窗的例子，既然形式/意義不是一一對應(yīng)的關(guān)系，窗上的爬梯也就可以理解為“飛天”或者“不受約束”的象征，甚至可以成為一種特有的裝飾硬加于別處。這樣一來，吳的總結(jié)把解構(gòu)與書法作比、當(dāng)成一類造型手法從少講玄虛、務(wù)實來看同樣合情合理了。
解構(gòu)的思想有其新穎、直接的一面，而其“消解”的具體方法尚不太清楚（從埃森曼的數(shù)個作品中亦很難發(fā)現(xiàn)其與德里達(dá)哲學(xué)的關(guān)系，倒是充斥著埃森曼自己的造型手法），但消除形式/意義的等級性和其造型手段即使作為不相關(guān)的兩方面，同樣有重要的價值�？上鴥�(nèi)在這方面尚沒有更深入的介紹與分析，讓人不得不懷疑德里達(dá)哲學(xué)用于建筑的可行性，甚至埃森曼自己是否算真正的“解構(gòu)建筑師”也要打一個問號了。
解構(gòu)是一種試圖把建筑的意味引申到形式之外的嘗試，歸根結(jié)底是創(chuàng)造新的附加件的方法：它或是在既成的形式上插入與之有某種關(guān)系的“更附加”的附加件從而改變?nèi)藗儌鹘y(tǒng)的審美觀，或是直接改變附加件（實是那些可供改變的部分）里人既定的建筑觀念——諸如正交、對稱、平衡等等。其結(jié)果是兩方面的，一是帶來了形式上的創(chuàng)新：這是每個人都看到的；二是給觀者留以更多更復(fù)雜的印象：這是給一部分“思考者”和專業(yè)人士的，并且這種印象大多與我們對建筑的歷史、未來和地方性都無關(guān)。
作為一種建筑流派，解構(gòu)的“語言”不可能脫離形式抽象的基本原則——這種抽象終究只是在形式范圍內(nèi)的各類要素的變形而已，它的復(fù)雜性決定于經(jīng)歷它的人。非要把它聯(lián)系到所謂“深奧”的哲學(xué)出發(fā)點，或者與那些在數(shù)學(xué)、物理上的令常人震驚的“抽象”絞在一起都是不恰當(dāng)?shù)�。它的美很大程度上由于它的“少”——它不同于我們植根于童年、前輩乃至歷史的建筑觀念，它可貴地沖擊著、從而擴(kuò)大著我們對建筑的視野。
非常建筑
張永和和他的“非常建筑”是中國建筑界近來很醒目的一頁，它代表了近期“另類的建筑”從前人總結(jié)并大大發(fā)展了的又一新的觀念。以下觀點的材料來源大多自97年張的那本《非常建筑》。
張在《非常建筑》里的思想明確而且簡練，歸納起來主要有三種建筑設(shè)計的傾向：“事件”建筑、中西對立以及“漫游”建筑。前兩者基本上對應(yīng)了書中的“承”和“轉(zhuǎn)”，而與“事件”建筑相去不遠(yuǎn)的“漫游”建筑則一直隱約貫穿張所有的設(shè)計，同時也是許許多多看重建筑藝術(shù)性的人所共有的思維方式。（這將在下一節(jié)中詳述）
“企圖用電影的思想想建筑，從而發(fā)現(xiàn)新建筑……這樣電影和建筑敘的都是最基本的同一件事…（人）想知道的事本質(zhì)上也是同一個�！保◤堄篮痛鹬煲嗝駟枺⿵埌炎约旱氖录ㄖ䲠[在了“新建筑”的位置上，理由有兩個：一是增加和擴(kuò)大了建筑審美的層次（或曰“非審美”的審美、“大”審美）；二是將建筑師置身這一事件當(dāng)中，從而從設(shè)計過程上發(fā)生“全新的”改變。對于“事件”的解釋張的例子是“張三慢慢地吸著一支‘大前門’”——以此對比“人抽煙”的抽象——張把他的“事件建筑”定位于一種“不想演繹或歸納”的常人的生活體驗，而這種體驗似乎是置審美于不顧的、“另一層次”的建筑觀念。
然而在他《承》中的“汽車快餐”中不難發(fā)現(xiàn)，人們對攀高彎曲的流線車道的審美壓倒了所謂“變內(nèi)吃為外吃”的“事件”，為他價格高昂的附加件所找的理由——“外吃”——不足以支撐他關(guān)于“空間重疊”的詳論，倒是如愿地?fù)?dān)當(dāng)起吸引顧客的廣告。《承》里剩下的作品大多屬于視覺分割、限制的實施，使得張總在大多數(shù)人前面多走了一步，然而從觀賞“事件建筑”的實踐的過程中，我們不能不懷疑這一步的必要性——當(dāng)人們在日常中偶然發(fā)現(xiàn)對面陽臺發(fā)生著一個故事時，會饒有興致地把它看個清楚；但真要把它作一番“抽象”、“提煉”之后放一個永恒的建筑在那兒，似乎這種“事件”的趣味也就隨之消失了�！叭【皫薄ⅰ昂蟠啊�、“幼兒（窗）園”都是類似的強(qiáng)加視覺范圍的制造“事件”的嘗試；相比之下，“自行車（的故事）”由于得到來自功能的理由讓人容易接受；而“頭宅，衫宅”做得有些過猶不及。
迎合“中西對立”也是任何一位中國建筑師可能走的“捷徑”。在立足于內(nèi)向與外向、封閉與開放、清晰與模糊這樣一系列的反義詞語之后，張以一個東方建筑師的身份拋出應(yīng)該說比較成功的“四間房——單身公寓”：不知道張考慮過沒有，這樣的“線性”四間房不過是功能確定的西方單身公寓的拓?fù)渥冃瘟T了——而且隨之帶來的是使用、采光通風(fēng)上的不便——僅僅為了換取“容納一對矛盾”這樣的附加件。從“四間房——單身公寓”里我們不難發(fā)現(xiàn)今天被很多建筑師任意夸大的“中西對立”：“英文直接稱臥室為床室。家具是功能的代用語。家具程式化了生活……”難道中國人的廚房就可以成為客廳，而西方人的書房卻不能作為臥室嗎？就語言的片斷而簡單化的歸就兩者“本質(zhì)的”差異是當(dāng)今東西比較文化研究的一大誤區(qū)，而張正是借著這個誤區(qū)的威望試圖推銷屬于自己的附加件。
作為“四間房——單身公寓”垂直翻版的“垂直玻璃宅”同時也是密斯玻璃房子的反面，可惜這一次對功能的“戲弄”顯得太大了些，讓人留下“其實我也會”的話柄�！霸赫摹钡摹皟纱瓮诳铡焙汀敖ㄖ䦷煏钡摹胺恐蟹俊倍紝傧挑~翻生，倒也與“非常建筑”的總體風(fēng)格吻合，而“賓館（廣東虎門）”關(guān)于多次“進(jìn)駐”的解釋則純屬多余……總的看來，游移在“事件建筑”和“中西對立”下的張的“多走一步”式的開竅更多的閃耀著智慧的光芒，而無須人物的“漫游建筑”作為多數(shù)建筑師的初衷也隱約的解釋著張那些不究細(xì)部、扭曲功能的附加件的由來。
安藤忠雄
或許不應(yīng)該把安藤的建筑稱為“另類”的，因為他是從完完全全的“正統(tǒng)”現(xiàn)代主義里走過來，只是稍含“另類”趣味而已。安藤代表了一大類不太激進(jìn)，但是執(zhí)著地追尋著建筑自身的美的設(shè)計人——“漫游建筑”是他們給每一種房子安排的理想。
“漫游建筑”有哪些特點呢？
它是每個人自小對建筑的模式化的認(rèn)識，并且隱約埋藏于每一位建筑師的心間。同它對立的是“固定的”建筑：立面化的、以數(shù)值比來審美的、用照片來代替建筑的，或者講象帕特農(nóng)、太和殿那樣明確勾畫天際線凌駕人的左顧右盼之上的建筑�！奥谓ㄖ钡挠^察主體是人，但這個人不一定是一個社會的人——換言之，即使是來自與我們完全沒有同樣文化背景的外星人，也必定會折服于金字塔的威嚴(yán)、泰姬陵的優(yōu)美之下。藝術(shù)沒有國界，甚至也與社會無關(guān)。在這樣的“漫游建筑”里“人”不是必需的，僅僅是一些會動的物體罷了。建筑的設(shè)計只給兩個人看：漫步而入的觀者和居高臨下的上帝。
只有通過漫游才能生成不同于其他任何藝術(shù)的建筑審美：一種哪怕是在喧鬧人群中依然獨自沉默的、隨意或者循路的移動中集合視覺與心理的過程。
與張永和類似的，安藤也擅長著那些“多走一步”的靈感。比較一下“光的教堂”里那個用光來解釋并且藐視著“圖、底關(guān)系”的十字架和“垂直玻璃宅”中顛倒墻與地的大膽設(shè)想，可以找到許多另人賞心悅目卻力未能及的突破�！八慕烫谩卑才帕私跬昝赖年P(guān)于佛、上帝、四大皆空、心若止水這些詞語的盡數(shù)出場，在“純粹”這一點上可以說已經(jīng)無以復(fù)加了：水、玻璃、墻和地象自然本身那樣的和諧、平靜，是“漫游建筑”不屑于爭辯“何時”、“何地”的絕對審美的典型，哪怕一切理由都是附加的。
而真正的走到了“漫游建筑”的頂點的是本福寺的“水御堂”。經(jīng)過曲折的小徑，繞開矮墻，面對蓮池時和邁下蓮池，走進(jìn)漫布紅光的大殿時的兩次驚喜入木三分的作出一個“漫游建筑”的經(jīng)典示范，簡潔而且透徹。
在安藤的作品里充滿著漫游者的夢想與現(xiàn)實，遠(yuǎn)離了建筑師學(xué)究式的“基本功”和清規(guī)戒律的束縛，是每一個“求道”的設(shè)計人的范例。
終極問題
是否真的存在著永恒的“美”，而人類只是在不斷的發(fā)現(xiàn)著它？
或者美只是伴隨著會“死”的生命而存在的潛在的功能，就連沒有生命的智慧也沒有“美”可言？
建筑師被卷入這樣的旋渦、去制造“美”已經(jīng)數(shù)千年了，他們將隨著“美”的轉(zhuǎn)移和消失而消失�；蛟S我們就是末代建筑師�！�
1998.2.25
出路：“高技術(shù)”Vs“高高技術(shù)”
擺在我們面前的，是未來幾十年的建筑與建筑生涯：一切都將大面積的改變，一切都將飛速的改變。
在這里使用“出路”這個詞，并不代表“不出去”就是死路。停留原地、迷戀歷史、折中復(fù)古、風(fēng)水堪輿都是一種活法，而且并不妨礙這樣的活法活得很好。然而，放棄尋求出路的人，畢竟將尚失屋外的整片天空。（同時要指出的是，我并不認(rèn)為擺弄玄學(xué)是一種出路，那是用不認(rèn)真的態(tài)度來欺騙認(rèn)真的聽眾。）
“高技術(shù)”是一種出路�！案呒肌北静皇且环N審美傾向，是運用技術(shù)來改變建筑的建造方式、改變建筑的使用質(zhì)量的手段。如同鋼與水泥取代磚與土一樣，是伴隨整個社會的進(jìn)步而影射的建筑變革。形式在這里可以是一種附屬產(chǎn)品，也可能是一種根本追求。
計算機(jī)的使用是建筑師“高技”化的標(biāo)志之一，而“智能”建筑同樣屬于這個范疇。在建筑與機(jī)器、建筑與交通工具、建筑與交通設(shè)施的混雜日益深入的時候，沒人能指出“和平號空間站”是否是一個建筑- --或許它是未來建筑的一個先例：功能至上的復(fù)蘇、復(fù)雜的建造、運動的建筑、乃至反重力的空間環(huán)境。
在這個方向上，建筑將消失在汽車、飛船、高速公路與地鐵之中，建筑的生死更替將加快，而運動將使建筑最終成為“泛建筑”而消失。當(dāng)今本來就學(xué)術(shù)不精的建筑師們更加無處藏身，頂多也就是個汽車造型設(shè)計的角色。
“高技術(shù)”已經(jīng)是一個世紀(jì)以來的世界夢想，而且看起來它將帶給建筑太大的變化。然而，P、F在70年代所不能想象的另一場革命已經(jīng)以更快的速度普及到了每個人的身邊。
這就是信息革命---Internet的革命。在此權(quán)且稱之為“高高技術(shù)”。
tears在98年初為這場革命會給建筑學(xué)帶來的變化所作的預(yù)言（上文）在今天看來已經(jīng)顯露稚氣，不是tears缺乏想象，實在是“這世界變化太快”。當(dāng)“高技術(shù)”忙碌于建造物理世界的時候，“高高技術(shù)”正在直接偷襲我們的大腦！
這是一個真正使建筑工業(yè)化、同時個性化、友好而容易的徹底方式！沒人去關(guān)心磁懸浮列車的設(shè)計者，因為那只是一群“技術(shù)人員”。相反，只沖擊人的感官的服裝設(shè)計師可以風(fēng)云世界、不出鏡的電影導(dǎo)演家喻戶曉。寄生在Internet上的VR（虛擬現(xiàn)實）將是未來100年內(nèi)的“新建筑”。這不是聳人聽聞。
當(dāng)你戴上3D頭盔，走到一個假的萬丈深淵面前而兩腿發(fā)抖、腎上腺素不斷分泌的時候，你才真正的體會到什么叫“空間”，什么又叫“人的感受”！形式不再受到物理原理的限制、“功能”倒是可能在這里重生- --郵局、銀行、圖書館、書店、、、沒人會抱怨你的銀行不象銀行，沒人與你爭論這是不是蘇州特色、首都風(fēng)貌，被考驗的只會是你的想象力。
以上是被無數(shù)人包括tears預(yù)言過、正在發(fā)生的現(xiàn)實。問題在于：tears想象不出建筑師還能做什么？
束手就擒吧！正如不久前在ABBS的一位網(wǎng)友所說：我們的下一代將以更快的速度淘汰我們。其實被淘汰的正是目前這個混亂不堪、自欺欺人的行業(yè)而已。
我們要么跟進(jìn)“高技術(shù)”的步伐，改行做一個“技術(shù)人員”，
要么，涂滿泡末、跳上“形式”的前臺，為新時代的VR建筑、奇裝異服、新新人類們粉飾太平。
別無他法。
2000.5.19 |
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