追逐陰影：非物質建筑
喬納森·希爾 2007-05-27 11:45:59
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追逐陰影：非物質建筑[1]
喬納森·希爾著, 馮煒譯
【摘要】文藝復興期間，在建筑設計成為脫離于手工勞作的藝術化腦力創(chuàng)造過程當中，在建筑師成為脫離于無名工匠的藝術家的過程中，建筑繪圖在其中起到了非常重要的作用。本文通過對繪圖、建筑師和建筑設計三者關系的探討，強調了建筑創(chuàng)作中的非物質特性，或者說建造之外的緯度。以非物質為空間實踐的焦點，作者重新審視了建筑繪圖在建筑設計中的潛力，同時進一步提出物質性和非物質性兩者的結合給建筑創(chuàng)作帶來靈活性的可能。[2]
【關鍵詞】建筑繪圖 建筑師 建筑設計 非物質[3]
Abstract: The Italian Renaissance saw the separation of architectural design as an intellectual, creative and artistic activity from manual labour, and the new status of architect different to anonymous craftsperson. During this process, architectural drawing played a crucial role. Through the exploration on the relationship amongst architectural design, drawing and architect, this paper emphasizes the immaterial features of architecture, or the concerns outside of construction. Treating immateriality as one of the crucial natures of spatial practice, the author explored the potential of drawing in contemporary architectural design. At the same time, the author highlighted the possibility of greater flexibility in contemporary architectural design tthrough engaging the material and the immaterial.
Key Words: Architectural drawing, Architect, Architectural design, Immaterial.
設計建筑師（Designing the architect）
建筑師，作為城市、公共空間和建筑物的構想者，作為監(jiān)督建設情況的客戶代表，被賦予多樣化的身份。有時其社會地位高，但更多的時候地位比較低。中世紀期間，繪畫、雕塑和建筑是受到手工勞作局限的三種視覺藝術，同時受制于工匠行會。在這些行會中，畫家和負責制造顏料的藥劑師、雕塑家和金匠、建筑師和石匠、木匠相互聯系（Kristeller, 1990, p. 176）。在意大利文藝復興期間，由于掌握和控制了繪圖（而非建造），建筑師獲得了社會地位較高的新身份。15世紀之前，圖被理解成僅僅是一個兩維的平面，其中的圖形僅僅是表示三維物體的記號。雖然在中世紀晚期圖紙逐漸被頻繁運用，但有證據表明其仍然是建筑物構筑活動中的次要部分。很多訓練用的圖是被畫在一些易于擦寫的媒介上，只有那些最重要的圖紙才被永久保留（Robbins, 1997, pp. 16-17）。意大利文藝復興期間，對于圖紙的認識和理解產生了重要變革。繪圖被當做是三維世界真實可信的描述，同時圖紙被認為是通向三維世界的窗口。由于紙張造價低廉，圖紙成為建筑設計實踐中的一種必不可少的視覺媒介和新再現方式。通過這種再現方式，圖紙上的線條和實際物體之間建立了有比例和有尺寸的直接聯系。
意大利文藝復興期間，建筑繪圖產生并且成為建造過程中必不可少的一部分；建筑師成為精通視覺藝術、獨立于建造行業(yè)的獨特身份；建筑設計和體力勞動脫離而成為一種腦力勞動。我們現在所說的建筑師也基本上是那個時代的產物[4]。建筑師和建筑繪圖是同時降生、相互依賴的雙生子。建筑不是源于無名工匠們知識的積累，而是以圖紙為媒介的、建筑師的個體藝術創(chuàng)造。建筑師和建筑繪圖的產生就是這一觀念的體現。雖然建筑師試圖否認繪圖在建筑設計實踐中的重要地位，但是建筑繪圖仍是設計實踐的基礎。
建筑師、建筑繪圖和建筑設計這三者的歷史發(fā)展和狀態(tài)是相互交織的。設計（design）這個詞來源于意大利語“disegno”，原意畫圖。從文藝復興意大利盛行的新柏拉圖主義理論來看，disegno 暗示了在觀念（idea）和事物（thing）之間存在著直接聯系。如福羅瑟（Vil巑 Flusser）所言，“disegno這個詞來源于拉丁語signum，意為符號（sign），它們之間有共同的根源”(Flusser, 1999, p. 17）。16世紀的畫家和建筑師瓦薩利（Giorgio Vasari）在這個轉變中起到了關鍵性作用。他提到：“設計可以被總結成思維概念和頭腦中想像的視覺表達和闡釋”（Vasari, 1960, p. 205）。因此，思想不是永恒不變和先驗的，它可以由創(chuàng)造性思維的成果來引發(fā)（Panofsky, 1968, p. 62）。帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）指出，觀念（idea）這個詞不僅僅指藝術想像的內容，也指藝術想像的能力。這在16世紀中期已經成為共識。因此概念（idea）接近于想像（immaginazione）(Panofsky, 1968, p. 62）。
在15世紀的托斯卡納（Tuscany），每個藝術家都可以設計建筑的這種推論是很容易被理解的，因為建筑設計中最關鍵的是作品的概念，而不是建造（Wilkinson, 1977, p. 134）。瓦薩利提倡雕塑和建筑都屬于設計藝術，畫家和雕塑家也可以被任命為建筑師。凱瑟琳•維爾金森（Catherine Wilkinson）提到：由于瓦薩利將設計提升成為一種藝術創(chuàng)造的理論，設計成為了藝術實踐自由獨立狀態(tài)的基礎。沒有了這個基礎，我們將無法區(qū)分藝術（繪畫、雕塑、建筑）和手工工藝（例如銀器加工和家具制造），也無法區(qū)分藝術家和工匠（Wilkinson, 1977, p. 134）。瓦薩利于1550年發(fā)表了有巨大影響的著作《杰出畫家、雕塑家和建筑師的一生》（以下簡稱《一生》）[5]。通過對于一些真實事件和關于他自己想法的描述，瓦薩利將藝術家描寫成英雄式的人物，并且為18世紀浪漫主義運動中狂熱崇拜藝術天才的情緒作了鋪墊。作為第一部重要的藝術史，這本著作標志著藝術史這個學科的產生。1563年，瓦薩利創(chuàng)立了第一個培養(yǎng)畫家、雕塑家和建筑師的藝術學院：佛洛倫薩的設計藝術學院。這種影響了后來意大利和一些其他地方的學院模式使畫家、雕塑家和建筑師從手工業(yè)行會中脫離出來，并且用各種科目的教學模式（例如幾何學）替代了作坊式的教學模式。同時，瓦薩利建立了第一個珍貴藝術品和圖紙的收藏，其中，建筑圖紙和藝術品原作同樣受到重視。
瓦薩利推進了“藝術家建筑師通過繪圖而得到訓練”這一觀念。但是在他的《一生》所提到的一百多位藝術家當中，只有七名是建筑師，更多被歸類為雕塑家或者畫家，而不是純粹的建筑師。相比起畫家和雕塑家，這種分類法暗示了建筑師身份的模糊。威格利（Mark Wigley）在討論瓦薩利收藏的建筑圖紙的時候指出了建筑圖紙的模糊地位。他提到：瓦薩利……在他的每幅畫上都畫了一個框。通過將畫面的邊界遮蓋起來，圖像從物質世界中解放出來而被提升為獨特的藝術品。但收藏中的建筑繪圖都沒有邊框（有一個例外，帕拉第奧的設計圖被裝上了非常不顯眼的邊框）。這樣做可能是為了避免框和框內建筑的構筑之間可能產生的誤解和矛盾，其結果是圖紙的邊界是完全暴露了。建筑繪圖從來沒有從物質世界中完全解放出來（Wigley, 1999, p. 21）。
從某種意義來講，建筑繪圖的模糊狀態(tài)是因為它和藝術品的功能不同。羅賓•伊萬斯（Robin Evans）寫道：“建筑繪圖是一種投射，有規(guī)律的假想直線穿過圖面和圖面所表現的相應物體聯系起來”（Evans, 1989, p. 19）。無論是透視圖，還是詳圖中的文字說明，都指向圖紙外的事物，其描繪建筑的首要目的高于其作為圖畫本身的價值。同時，一張建筑圖紙通常需要和其他圖紙相互參考著看，與此不同，藝術品是可以被獨立審視的，不一定非要指向外部物體。因此繪畫進一步的從物質世界里脫離出來，而更接近觀念。
雖然，目前建筑繪圖的地位似乎沒有畫家和雕塑家的作品那么高，設計（disegno）仍然使這三種視覺藝術成為和思想觀念相關的自由藝術。著名的建筑師往往是因為他們的建筑而成名，而不是他們的圖，但是圖是了解一個建筑師的鑰匙。意大利文藝復興期間，建筑成為商業(yè)協會擴張狀態(tài)的一種貼切表達，資助者和建筑師通過相互支持而獲得名望。圖的展示便成了各種和建筑相關的聚會當中的新成規(guī)，它使得建筑師可以以一個有教養(yǎng)的、平等的身份和資助者進行對話。
埃德里安•佛蒂（Adrian Forty）寫道：“設計的普及和它所帶來的兩極化是密切相關的：‘設計’促成了建造（building）和建筑（architecture）之間的對立，一邊是建造和它包含的所有內容，另一邊是非物質性的建筑。換句話來說，設計所關心的是建造之外”（Forty, 2000, p. 137）。15和16世紀新的勞動力分配當中，設計開始遠離建造和工地，建筑師的工作是腦力勞動相關的，而不是體力勞動相關。在建造之前，對圖的重視提升了設計階段的價值，也加深了設計的深度。圖為建筑探索提供了新空間，一個無須依賴于建造的新空間。除了傳統的建造實踐技能以外，建筑師掌握了兩種新的實踐技能：畫和寫，這兩者和建造同樣重要[6]。為了鞏固自身腦力藝術創(chuàng)造代言人的身份，建筑師開始不斷地用圖和文字將建筑理論化。這類著作的目的是為了提升建筑師的知識和身份，但是不僅限于建筑師自身這個圈子。意大利文藝復興第一個將建筑師作為藝術和腦力勞動的職業(yè)進行徹底探討的是阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）的《建筑十書》（Ten Books on Architecture），出版于1450年左右。這本書主要是寫給資助者看的，而不是建筑師們。不到15年后，費拉萊特（Antonio de Piero Averlino Filarete）寫了《論建筑》（Treatise on Architecture）。如佛蒂所言，費拉萊特之前的很多文藝復興論述都非常強調圖的重要性，認為繪圖是每個有志于成為建筑師的人必須掌握的首要技能。16世紀最為暢銷的建筑類書籍塞里歐（Sebastiano Serlio）的《論建筑》（Tutte l'opere d'architettura e prospectiva）中，這一觀念表現得非常明確（Forty, 2000, p. 30）。
由于有些建筑物沒機會被建成，有時建筑物也不是討論建筑創(chuàng)意的最好手段，在“建”的同時，建筑師，尤其是著名建筑師也傾向于“說”、“寫”和“畫”建筑。阿爾伯蒂和帕拉第奧是這一傳統的代表者。柯布西耶和最近的庫哈斯是新時代的例子。如果，如塔夫里所主張，現代性的開端是15世紀而不是20世紀（Tafuri, 1980, p. 16），那么對大眾媒介的控制則是現代建筑師一個本質特點，無論是阿爾伯蒂還是庫哈斯。設計越來越多的意味著一種獨特和自主的活動。佛蒂寫道，設計從建筑學內一個分支轉向一種獨立自治的行為這一過程得到了哲學家思辨的充分支持。例如，柏拉圖主義和新柏拉圖主義使文藝復興的建筑師將物體（object）和物體的設計(design）區(qū)分開來，康德哲學鼓勵人們將設計理解為一種自治的純粹特性（Forty, 2000, p. 138）。因為建筑師們“畫”建筑而不是真正的去建造，建筑師的工作始終和真正的建造是分離的。在20世紀，如同大多數職業(yè)教育一樣，建筑師培訓從事務所轉向學院，這兩者之間的隔閡加深了。建筑師的教育培訓不再是通過實際建筑物的設計和監(jiān)督來完成，而是轉向基于空間和形式的設計訓練，佛蒂認為這是三個最為重要的現代建筑語匯之一（Forty, 2000, p. 136）。建筑師學徒們一般在事務所當中像小字輩一樣工作，以此獲得經驗；而學建筑的學生們是設計的單獨創(chuàng)造者，充滿希望和雄心的進行工作。建筑師培訓的學院化這一轉折使過去潛在的設計和建造之間的分界更加明顯，這種分界使建筑師的工作中“文字和圖像的生產”變得格外重要。建筑師身份是藝術化的、智力型的和學術化的。作為這種身份的體現，建筑繪圖的角色比以前顯得更重要。
思想，非物質（Idea, no matter）
設計（disegno）包含了三個相互關聯的觀念，這些觀念強調了藝術的狀態(tài)，因此也就和建筑師、建筑設計和建筑學的狀態(tài)相關。第一個觀念是思想高于物質，第二個是藝術的自治，第三個是藝術品的審視[7]。
思想高于物質，從而腦力勞動優(yōu)于體力勞動。古代希臘哲學家柏拉圖是這一觀念發(fā)展的重要人物。他聲稱我們對物質世界的感知是建立在永恒、非物質和理想的“形式”（form）上的。福羅瑟提到：柏拉圖質疑藝術和科學技術，認為它們將思想轉化到物質世界的時候，扭曲和背叛了理論上明晰的形式（form）（Flusser, 1999, pp. 17-18）。對于柏拉圖來說，藝術家和科學家是思想的背叛者和騙子，因為他們狡猾地引誘人們去接受那些扭曲的思想（Flusser, 1999, pp. 17-18）。為了維護藝術的地位，意大利文藝復興的藝術家接受了思想高于物質的觀念，但是顛覆了柏拉圖“藝術家對于思想的表現總是要比他要表現的思想低級”的觀念。相反，他們認為藝術化的思想是可以在腦中明晰，也可能用視覺的方式直接表達出來，而且藝術具有可能其他方法不具備的講述思想的能力（Forty, 2000, p. 31）。阿爾伯蒂提道：“從頭腦中直接產生形式，而不借助于物質是非常可能的”（Alberti, 1988, p. 7）。但是，文藝復興藝術家的創(chuàng)造性被認為是有限度的。柏拉圖相信神圣的力量給那些無形的物質賦予了形式，從而創(chuàng)造了世界，而基督教神學認為上帝從無到有創(chuàng)造了世界。具有創(chuàng)造力就是具有神性，文藝復興藝術家很少被形容為具有創(chuàng)造力，直到18世紀，這個詞才經常被用來形容藝術家，也同時被用來形容上帝（Kristeller, 1990, p. 250）。
雖然思想高于物質這個觀念被普遍接受，很少受到質疑，但柏拉圖的另一個命題卻被遺忘了，即使沒有被遺忘也變得孱弱：思想等同于非物質的幾何“形”。在建筑話語中，“形”有兩個主要的含義。佛蒂提到一方面它指形狀，另一方面它有思想或者本質的含義，這兩層含義存在著與生俱來的模糊性。一層含義表述了物體展現至我們知覺的特性，另一個是它展現至我們思維的特性（Forty, 2000, p. 149）。作為形狀的“形”使我們關注建筑物的表皮而不是體量，似乎更加接近于非物質。但是作為思想的“形”比作為形狀的“形”高一層次，也更加多的被用在建筑論述中。為了解決這個兩難，這兩個層次的“形”有時會融合（或者混淆）在一起，形式純粹有時和思維純粹相聯系。舉個例子，柯布西耶在20世紀早期在純粹主義藝術和建筑上的實驗就是一個代表，另外，還有他新柏拉圖式的論述：建筑設計是光的形式的游戲和表演（Le Corbusier, 1927, p. 202）。
自治的產生 （Producing autonomy）
在《先鋒理論》（Theory of the Avant-Garde）中，彼得•伯格（Peter B焤ger）描述了藝術從宗教的神圣，貴族的威嚴到小資產階級的平庸轉變（B焤ger, 1985, p. 48）。在宗教神圣的藝術中，比如說中世紀盛期的藝術，藝術產生是集體工藝的結晶，理解和接受也是集體的和神圣的。藝術品是宗教狂熱崇拜的對象。在貴族威嚴的藝術當中，比如說路易十五的宮廷藝術，作品的創(chuàng)作是個人行為，而理解接受是集體的和社會的，藝術品是一種再現性的。在小資產階級的藝術當中，藝術品是由某個人創(chuàng)造，而被另一個無關的人理解和欣賞，因為藝術的目的是描述小資產階級的自我理解（B焤ger, 1985, p. 48）。根據伯格所言，小資產階級社會開始于18世紀并且延續(xù)至今。
這三種藝術時期之間的過渡既不是平緩的也不是突然的。例如，宗教神圣藝術和貴族莊嚴藝術在15世紀意大利文藝復興期間是共存的，藝術品創(chuàng)造是個人行為，而接受是集體的，但是藝術品是宗教狂熱崇拜的對象，同時也是一個具象性的再現（B焤ger, 1985, p. 41）。意大利文藝復興是藝術自治的第一個階段，直至18世紀藝術自治的觀念已經達到了成熟。藝術自治于小資產階級社會，這里“自治”限定了藝術作為一個社會分支系統的地位：社會的需求促使了藝術的相對獨立（B焤ger, 1985, p. 24）。
在削減藝術和日常生活之間的差別上，20世紀初期先鋒藝術無意間助長了那些被歸結為藝術行為的對象和實踐的數量、類型、區(qū)域和價值的增長。像其他的產業(yè)一樣，藝術開始越來越取決于市場。和娛樂業(yè)和廣告業(yè)互惠，藝術很少對日常的生活有什么威懾，而經常是娛樂性的消遣罷了。無論怎樣（Benjamin, 1969, p. 221）, 藝術和藝術家的光環(huán)仍然維持了大眾對藝術的關注，確保了藝術的狀態(tài)和市場價格。藝術品應當由一個個體創(chuàng)作，并且被另一個個體審視和思考，這種假設現在已經被廣泛接受，并且被美術館視為圭臬。但是藝術從日常生活中的自治僅僅在某些方面，高尚藝術和日常生活的雙重條件在藝術和建筑當中是一樣明顯的。
思考思想（Contemplating ideas）
意大利文藝復興之前藝術、建筑設計和手工勞作混為一談，藝術家和建筑師從那以后試圖將他們的工作定義為腦力勞動。相比起畫家和雕塑家，建筑師的實踐或許涉及比較少的手工勞作成分。但是相比起建筑，藝術品經常被認為是一種腦力勞動的產物，因為它解答了這樣一個矛盾，為了和思想世界相聯系，物體必須被當做非物質的。藝術品或許和建筑一樣都是物質的，但是他們經常會被理解成為非物質的，一種思想和一種腦力勞動的成果。這主要是有兩個原因：創(chuàng)作方式和體驗方式。
腦力勞動和個體創(chuàng)造相關。在當代藝術中，藝術家的創(chuàng)意和思想經常會被定義為藝術，而藝術品的制作可能在其他地方由其他人進行。藝術創(chuàng)作可能需要大量的合作，但是建筑設計和建造中的合作本質是更加明顯和可見的。在藝術創(chuàng)作中，從思想到物質的過渡可以是直接的，智力的，個人的，即使是幻想，但是在建筑設計和建造當中存在著更多的中介，這些中介延展和模糊了思想和物質、作者和作品之間的聯系。建筑物的建造是一個合作的過程，涉及了一組建筑師，結構工程師，施工單位，質量監(jiān)督，客戶和其他負責和各種機構協商的部門。但是，如果這個建筑有相當好的質量，往往它會被當做是某個建筑師的作品，通常是建筑事務所的主要主持人，即使大量的建筑師參與了這項工程。這種單一作者的錯覺對建筑師很重要，因為長久以來藝術都被認為是個體創(chuàng)造的產物。
雖然藝術品和建筑都是物質的，但是它們的體驗方式卻不同。美術館里的藝術品往往是在一種沉思的狀態(tài)下被體驗，這種狀態(tài)激發(fā)了觀者和被觀的藝術品之間的移情。本杰明（Walter Benjamin）認為注意力集中是沉思的一種品質：“藝術要求觀者的注意力集中……一個被藝術品所吸引的人的狀態(tài)是全神貫注的。像中國傳說中所說的，一個畫家高度集中地凝視自己剛完成的作品，就如同走進了畫里”（Benjamin, 1969, p. 239）。這種對于作品的凝視根本上是一種一對一的視覺意識，一個觀者對一個作品。聲音、味道和觸摸盡可能被排除在外。藝術品往往是被維護和保存起來，從而與世隔絕。藝術品是被觀看的而不是被使用。與此相反，建筑物是每天被使用的，這給建筑帶來了一種物質性。建筑物被觸摸、標記和磨損，藝術品則不是。美術館確保藝術品以視覺的方式被體驗，而不是被觸摸，因為觸摸可能會降低它作為思想的地位，將其聯系到物質世界。日常我們對建筑物的觸摸式體驗和思想優(yōu)于物質這一觀念是矛盾的，并且限制了建筑的藝術地位。雖然，某種情況下我們可以像體驗藝術品一樣體驗建筑，例如面對一個著名紀念碑的時候，但是凝視和沉思仍然不是最常見和最積極的體驗建筑的方式，因為它忽視了使用者隨意性的創(chuàng)造。但是，為了確定建筑師的藝術家身份和建筑的藝術身份，建筑的體驗經常會被等同于美術館里藝術品的體驗。
建筑師很少有機會去參觀他們敬仰的建筑。在他們有機會親身體驗這些建筑之前，他們幾乎總是先體驗這些建筑的某種再現：圖紙或者是照片。一旦有機會親自造訪了這些重要建筑，建筑師可能感到欣喜，或者失望，但是沉思凝視的概念還是繼續(xù)在建筑師體驗中起作用�；谒囆g史，建筑歷史經常將建筑物作為一種沉思凝視的對象來討論，并且沉思凝視則被認為是一種常見的體驗建筑的方式（Venturi, 1966; Jencks, 1977; Rowe and Koetter, 1979; Curtis, 1982）。圖在作者和讀者之間起著中介作用，鼓勵讀者去從創(chuàng)造的角度去看，將圖的體驗和建筑的體驗等同起來。建筑討論的對象往往是圖紙或者是照片，因為他們不是建筑，更加容易滿足建筑師和歷史學家將其作為藝術而進行審視的欲望和期待。建筑繪圖之所以能夠將建筑設計和建筑學等同于腦力勞動、個體創(chuàng)造和藝術觀賞是因為建筑繪圖的幾個特點：有限的物質性，和思想世界相聯系的抽象再現符號，和美術館博物館式的展覽方式。
抽象的建筑師（Architects of abstraction）
伯格聲稱藝術神話般的自治最終根本上適應了資本主義，因為它非生產性的知識思索在社會的其他領域是被排斥的。這種知識思索后來被應用在藝術之外的領域，并且用來獲取利潤。列斐伏爾在《空間的生產》（The Production of Space）一書中提到：建筑師的實踐僅僅是空間抽象化的一個部分，這種抽象化被分解成獨立和狹隘的專業(yè)，每個專業(yè)都有自己的專業(yè)人士（Lefebvre, 1991, p. 89）。列斐伏爾認為建筑師操作的空間是以建造為主導模式的，因而也就是資本主義的空間（Lefebvre, 1991, p. 360）。佛蒂評論道，列斐伏爾的資本主義的空間主導是資本主義最具革新性的創(chuàng)舉之一，這種主導通過兩種途徑實現，將功能類別強加給空間，同時將抽象圖示強加給頭腦的空間感知（Forty, 1998, p. 9）。
列斐伏爾總結：使用者是這種空間抽象的首要受害者，因為在建筑設計和建造中他們只是被抽象地識別。伊姆利（Rob Imrie）聲稱建筑師經常將使用者在頭腦里抽象化，忽略他們活生生的多樣性，因為他們把身體想像成了機器，因而也就是被動的。他提到這種觀念不僅僅針對建筑師，同樣也在西方科學和醫(yī)藥學中。例如，這些身體的概念根植于后伽利略的觀念，將物質身體當做機器，受機械論法則的主導。身體在這種視野下僅僅被視為固定的，可測量的部分。中性的，沒有個性色彩的，無性別、種族和身體上的區(qū)別。身體是附屬于頭腦的剩余部分。身體不是自我、思想和理智，而這些都是存在的特征（Imrie, 2001, p. 3）。
建筑師有很多方法去抽象地思考空間和使用者，首要的就是繪圖。列斐伏爾寫道：在現代社會的空間實踐中，建筑師安居在自己的空間中。他運用空間的再現，這些再現將圖像元素局限于紙上：平面，立面，立面透視圖，模塊等等。圖紙的使用者認為這種想像的空間是真實的，而不管事實上這個空間是幾何的�；蛟S正因為它是幾何的，使用者就更認為它是正確的。這種空間既是物體的媒介，而自身也是一個物體，同時又是設計方案物化的核心。其起源是文藝復興期間的線性透視：固定的觀察者，不變的感知域和穩(wěn)定的視覺世界（Lefebvre, 1991, p. 361）。
從伊萬斯的觀點來看，建筑繪圖在建筑實踐中的霸權從來沒有被真正挑戰(zhàn)過，有時甚至沒有被意識到（Evans, 1997, p. 156）。建筑繪圖提供了有限的理解，其首要的目的是描述物體，同時圖也只揭示物理世界的某些方面。圖傾向于將建筑師設計的物體和空間限制在某些類型中。
列斐伏爾用兩種方法描述使用者，消極的抽象和占用者，這個占用者威脅著功能主義的主導和空間實踐的分解。在身體和物質世界的充滿辯證的交織中，使用者是空間的產品、生產者和占用者。他們在和城市的相互作用中運動，并且將他們身體的運動反映給了城市。列斐伏爾寫道，使用者的空間是活生生的，而不是被象征（抽象想像）的。和那些專家們（建筑師，城市設計師，規(guī)劃師）所想的抽象空間相比，日常生活的空間是具體的，也可以說是主觀的（Lefebvre, 1991, p. 362）。他聲稱建筑師的空間是設計出來的，不是活生生的。建筑師在活生生的空間中沒有權威，在使用的形成（或者說挪用）過程中也沒有起到作用。
重繪“圖”（Redrawing drawing）
建筑學、建筑設計和建筑繪圖在很多方面受到譴責。繪圖，和設計同義，在確定建筑師的藝術家地位和確定建筑學的藝術地位過程中起到了很大的作用。另一方面，建造、建筑的體驗和建筑物的物質性卻妨礙了這個過程。盡管如此，繪圖限制了建筑的思索，適應了抽象屬性的思索，卻無法建立和使用者之間令人信服的對話。我接下來想要說的主要是這個命題所忽略的方面。
建筑繪圖的討論取決于兩個相關而又相互矛盾的觀念。一種觀念認為它標志著建筑設計是和建筑物低下的物質性相區(qū)別的智力和藝術化的創(chuàng)造。另一種觀念認為它又是建筑物真實的再現，體現了建筑師對于建造的控制。建筑師“建造”圖、模型和文字。他們不建建筑。建筑繪圖是一種投射，不可見的線連接了圖紙上的元素和建筑物上的元素。建筑師試圖否認建筑和再現之間的差距，因為這種差距削減了他們的權威性。盡管如此，從圖紙到建筑的跨越并不是直接的。所有的再現包含了一些信息，但也失去了很多。文字、圖紙、模型和照片都是片面的，提供了矛盾和晦澀的信息。
對于一個建筑師來說，繪圖和建筑物一樣真實，首先因為建筑師制圖而不是建建筑，其次建筑師對圖紙有更好的控制，第三繪圖先于建造。圖紙更接近于建筑師的創(chuàng)作過程。但當這些沒有被充分認識到的時候，就可能出現問題。
過渡物是心理分析常用的詞匯。對于兒童來講，過渡物可能會是一個玩具熊。其作用是正面的，防止兒童和母親分離所產生的負面影響。這種過渡物在不再被需要的時候會被丟棄。如果一個兒童無法順利過渡，根據伊麗莎白•賴特（Elizabeth Wright）的觀點，持久的錯覺會使過渡物成了永久的安全依靠或者是迷信偶像。從弗洛伊德的角度來看，過渡物掩飾了真正的需要；從馬克思的角度來看，過渡物成了滿足人類需要的必需品（Wright, 1984, p. 93）。就像舍不得丟棄玩具熊的兒童一樣，建筑師也選擇了對建筑師空間和使用者空間之間的區(qū)別視而不見，對建筑和建筑再現的區(qū)別視而不見。同時，建筑師也沒有認識到它們是怎樣相似的。因此，建筑師無法形成成熟的自我意識。
和列斐伏爾相矛盾，如果充分認識并且有意地去運用上面所說的區(qū)別和相似，建筑繪圖是有正面作用的。在沒有機會被實現，或者是在實現之前，所有的實踐都需要一種清晰的語言去發(fā)展復雜的概念和命題。圖就是一種進行思想探索、理論建設和思考物質的方式，一個夢想和探索的空間。圖提供了獨立于建筑物所帶來的局限和毋需向建筑物妥協的創(chuàng)造性機遇。對建筑繪圖的探索是非常必要的，這個探索由五部分組成。首先考慮建筑物和繪圖的異同；第二，看看別的圖，研究其他的領域，看看他們是怎樣清晰地描述某些特性，尤其是可能和建筑相關的特性；第三，探索新的繪圖法，以此來挖掘傳統建筑繪圖無法表現的建筑特質；第四，如果有些特質無法被畫出來，則尋求其他方法描述和討論；第五，專注于圖當中的建筑特質。
傳統上，建筑繪圖是某個建筑的再現，同時也可能是建筑物的類同。它們之間有一些共性，但是不完全相同。在設計什么和怎么設計，設計意圖和工作媒介，思維、行動和物體之間存在著對話。這些繪圖媒介不僅僅是表現的手段，而且是設計的手段，表達設計了什么，反之亦然。如果一個建筑物是由人造光組成的，它可以首先用人造光來建模，并且畫在感光材料上，這樣建筑的材料同時也就是繪圖的材料。同樣，線圖可以產生線性建筑，而不是體量建筑。
將繪圖比作一種建筑物的類同，而不是再現，可以使繪圖體驗和建筑體驗更為接近，從而也將使用者的創(chuàng)造性挪用和占用納入考慮范圍之內。建筑師對于空間的理解，和使用者對于空間的理解一樣，可以將主觀和客觀、具體和概念融合在一起。列斐伏爾認為設計不能和使用結合在一起，相反，對于建筑師來說，理解使用者是非常重要的設計策略。無論所居住的空間特點是什么，使用者可以是被動的，具有反作用的，或者是創(chuàng)造性的�？臻g和使用經常是相互滲透的。
建筑繪圖的兩種選擇是"畫"建筑，或者是"建筑"畫，當兩者重疊或者是相互激勵時候，一種極大的愉悅和創(chuàng)造性的張力會極大刺激建筑設計。在實踐中重新估價建筑繪圖的關鍵作用，建筑師可以認識到"畫"建筑和"建筑"畫兩者之間是相互兼容的，并且可以按順序或者同時產生。
描繪非物質（Drawing the immaterial）
我們佯裝美術館的墻，繪畫的紙，和紙面上的線是不存在的。我們佯裝它們是非物質的。威格利（Wigley）寫道：圖紙占據了物質和非物質之間的臨界空間。這使得它像一座橋，連接了傳統介于物質和思維之間的鴻溝。繪圖被認為是通向繪圖者思想的惟一途徑。事實上，它們被直接當做是思想。看上去媒介的物質性并沒有被支撐其的準物質性所揭示，而是被其轉化了。某種對圖紙的觀看，或者某種對其的視而不見都是非物質思想的狀態(tài)通過可見的痕跡而顯現出來（Wigley, 1999, p. 11）。
很多建筑發(fā)展的創(chuàng)新都不是誕生于關于建筑物的思考，而是誕生于將圖紙的某些特征到建筑物的轉譯。圖的主要特征之一是它和思維相聯系，而不是物質，從而比建筑物缺少物質性。這一特點激勵建筑師用同樣非物質的方法去建造建筑，去試圖使建筑非物質化[8]。
空間的迷人之處，也是現代主義的一個本質性特征，是哲學傳統的再次重申，強調非物質高于物質。如同很多詞一樣，建筑話語當中很多被頻繁使用的詞有很多復雜的，有時又是相互矛盾的含義。例如，佛蒂提到，在20世紀20年代，在建筑師和評論家的言論當中，“空間”一詞有三種不同的含義：空間作為圍合，空間作為連續(xù)體和空間作為身體的延伸（Forty, 2000, pp. 265-266）。20世紀早期現代主義者認為空間可以根據建筑師的意愿延展，卻很少被認為是由體驗創(chuàng)造和改造的實體，例如莫霍利-納吉（L噑zl* Moholy-Nagy'）在1929年出版的《新視野》（The New Vision）在定義空間的產生的時候，非物質成為空間實踐的焦點，建筑師認為其勞動是腦力的，而不是體力的。
維特魯威的《建筑十書》里提到，建筑師，如果打算學習體力勞動的技巧，而沒有學識的話，他永遠無法得到和他所受的苦相稱的權威。那些依靠理論和學識的人則明顯的在追尋陰影，而不是實質（Vitruvius 1960, p. 5）。維特魯威是正確的，的確有些建筑師追尋陰影，但不被理論所限制。追尋陰影，追尋非物質的建筑，是一個重要的創(chuàng)造性的建筑學傳統。建筑理論使這種傳統生機勃勃�！八枷敫哂谖镔|”這種觀念很有影響力，但僅僅是個偏見。我們面臨的一種選擇是拒絕這種觀念，并且把其對于建筑學的影響當做純粹的負面效應。這種觀念排斥了建筑實實在在的物質性，鼓勵建筑師去追逐藝術高度，這種高度永遠也不會被完全的達到，或許也不需要去達到，或許需要質疑。但是將建筑非物質化的欲望不應該被輕易地否定，這種欲望或許含有多樣的動機，會產生正面的影響。例如，當建筑被看作短暫的、現世的，或者僅僅是物質的，它可能會變得更加具有感官美感和對變化更加敏感。
結論：非物質的物質
（Conclusion: the immaterial material）
西方的話語建立在兩元對立的基礎上，一個高級，另一個低級，相互之間是界限明晰相互分離的，互相不包含的（Derrida, 1976, p. 157），例如非物質的哲學和物質的建筑。但是這樣的概念其實是相互聯系、密不可分的，這一特點削弱了兩元論的思考。建筑被建造成哲學的一部分，無論是通過空間隱喻（比如內部和外部）還是作為哲學話語的附注：一個建在堅實基礎上的穩(wěn)固大廈。但是為了維護哲學的狀態(tài)，哲學必須將它對建筑學的依靠隱藏起來。威格利寫道，哲學試圖凌駕于建筑學之上，因為它曾經受益于建筑學。哲學僅僅能維護建筑的“象”，哲學掩蓋其來自于建筑的啟發(fā)，而組織和表達自身（Wigley, 1993, p.14）。
物質的和非物質的這兩個詞是非常模糊的，相互掩蓋和重疊的，就像某些其他詞一樣，有形和無形，真實和虛擬�？赡艽嬖谥芏嗟姆绞饺ダ斫夥俏镔|建筑，例如，技術上對輕和薄的追求，崇高的再現，資本主義經濟的一切重新開始的機會（tabula rasa），一種建筑的道德緯度和可信性的喪失，或者是對于行為而非形式的關注。我對于非物質建筑的理解不僅僅是建立在物質體量的缺失，而是建筑的非物質感知，或者是通過物質材料的缺失實現，或者是將物質材料認知為非物質。這種非物質不僅僅是物質的喪失，而是感知中的物質性的缺失。建筑是否是非物質的，取決于使用者的感知。
有一個在建筑話語中反復出現的主題是“家是建筑的起源和原型”，這顯示了建筑最為重要的特性。一個家所具有的特點：穩(wěn)定性和一致性，是建筑作為一個整體存在而需要的特征。家估計是最安全和穩(wěn)定的環(huán)境，反映居住者身份和自我的容器和鏡子。但是，家的概念同樣也是對排除的，未知的，未確定的和不同一事物的回應。家必須穩(wěn)定，因為社會規(guī)范和個人認同感正在轉變。對于受到威脅的社會和個人來說，家是一個隱喻。家的安全性同時也是某種緊張，內在的和外在的，可見的和不可見的一種恐懼的征兆。
卡爾•馬克思宣稱所有堅固之物都將消散于空中，這一宣稱濃縮了一個社會所具有的破壞性力量，這種力量使那些原以為穩(wěn)定的東西被動搖了，例如家，因此也就增強了對家所能提供的穩(wěn)定性的需求，雖然這種穩(wěn)定性只是個幻覺（Marx, 1978, p. 475）。希布利（Sibley）認為，當家的穩(wěn)定性提供一種滿足的同時，它也可能產生焦慮和不安，因為家所能提供的安全感和空間的純粹是不可能完全實現的。大多數情況，后果是更加渴望一種安全感和穩(wěn)定感，而不是意識到它的局限。希布利寫道："總的來說，在渴望樹立和維護空間和時間界限的時候，焦慮就表現出來了。強烈的邊界意識可以理解成一種控制欲和排外欲，因為陌生是一種不愉快情緒的源泉，而不是值得高興的事情（Sibley, 2001, p. 108）。引用弗洛伊德的理論，希布利補充道，各種爭取安全和熟悉的努力，或者是海姆利克操作法[9]（heimlich）都不能減輕不安，而且有可能變得更糟（Sibley, 2001, p. 115; Freud, 1919）。
盡管如此，希布利不排斥所有試圖建造穩(wěn)定秩序的嘗試。相反，他堅持一種辯證的觀點，限定的邊界和空間的互相滲透兩者都有優(yōu)點。例如，關于兒童對于家的體驗，他寫道，在集體治療中，兒童和成人都需要某種明確的界限來發(fā)展一種自我安全感，這是那些持反對環(huán)境分級觀點的人沒有考慮到的。如果家庭成員每天都坐在相互的膝蓋上，生活在一個沒有界限，也缺乏分類的家里面的時候，就像米紐慶（Minuchin）所說的那樣，他們可能會陷入某種危險，特別是孩子，不能發(fā)展成一種獨立自主感（Sibley, 2001, p. 116; Minuchin, 1974）。哲學的傳統鼓勵腦力勞動，和這種傳統相聯系，非物質受到重視和贊譽。但是另外一種非物質的理解，特別是和建筑相關的，卻遠遠沒有那么受青睞。無論是內在的具有欺騙性的混亂，還是外部隱藏的危險，非物質和其他東西聯合在一起對家的穩(wěn)固形成了威脅，但是這種威脅是真實的，也同時是想像的。對于穩(wěn)定不變的建筑學的渴望是永遠也不可能實現的，這種渴望產生了進一步的焦慮不安和進一步的渴望。用一種流動性的非物質去取代靜態(tài)實體的建筑并不是出路。為了適應個人和社會觀念的發(fā)展，建筑必須將物質和非物質，靜態(tài)和流動，堅固和滲透交織在一起。建筑是非物質的，滲透的，在需要的時候也是穩(wěn)固的。這種建筑觀并不改變已確立的習慣，但是卻賦予其更多的可變性。
注釋：
[1] 本文所闡述的觀點在喬納森•希爾所著《非物質建筑》(Immaterial Architecture)中被進一步拓展，該書將于2006年由勞特利奇 (London and New York: Routledge) 出版社出版。
[2] 該摘要由譯者完成
[3] 該關鍵詞由譯者補充
[4] Architect這個詞在意大利文藝復興前期開始被用于描述建筑師這個行業(yè)。
[5] 有譯本將其翻譯成《藝術家列傳》，《名藝術家傳》。[譯者注]
[6] 三維構件的制作，例如建筑模型和建筑細部構件是介入畫和建造之間的。
[7] 這里的藝術是指現代意義上的藝術。
[8] 在西方話語中，思想高于物質這一等級觀念是另外一個原因。
[9] 一種治療窒息和呼吸道堵塞的治療法[譯者注]。
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