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轉(zhuǎn)：城市·水墨·現(xiàn)代性

作者：殷雙喜

　90年代以來圍繞現(xiàn)代水墨畫的討論主要集中在現(xiàn)代水墨能否進入中國當代藝術(shù)的主流以及它在世界藝術(shù)中的文化身份的問題，比起80年代中國畫在西方文化藝術(shù)思潮沖擊下的危機與生存問題，現(xiàn)在更為緊迫的是水墨畫面向新世紀的發(fā)展問題。而這一問題的產(chǎn)生與深化，是在中國社會在80年代以后加速發(fā)展的"城市化"背景中呈現(xiàn)的，與此相聯(lián)系的，即是水墨畫中的現(xiàn)代主義傾向，其中的核心觀念是"現(xiàn)代性"，即我們?nèi)绾握J識和理解現(xiàn)代水墨畫發(fā)展中的"現(xiàn)代性"，作為視覺藝術(shù)的水墨畫中的"現(xiàn)代性"與作為社會文化研究中的"現(xiàn)代性"有何關(guān)聯(lián)與區(qū)別。

　　整個20世紀中國畫的發(fā)展史就是一個對"現(xiàn)代性"的不斷認識過程，即水墨如何追隨時代，它何以才能不斷追隨時代的問題深化史。還在20世紀初，林風眠就注意到中國畫在現(xiàn)代社會的地位失落，作為一位藝術(shù)家，他將這一現(xiàn)象與中國畫的形式問題自然地聯(lián)系起來。在《東西藝術(shù)之前途》一文中，他指出："西方藝術(shù)，形式上構(gòu)成傾向于客觀一方面，常常因為形式之過于發(fā)達，而缺少情緒之表現(xiàn)……東方藝術(shù)，形式上之構(gòu)成，傾向于主觀的一面，常常因為形式過于不發(fā)達，反而不能表達情緒上之所需求，把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆，因此竟使藝術(shù)在社會上失去相當?shù)牡匚唬ㄈ缰袊F(xiàn)代）。"[1] 林風眠先生在這里點出傳統(tǒng)水墨畫衰落的要點在于"把藝術(shù)陷于無聊時消遣的戲筆"，即脫離于時代生活的個人筆墨游戲，但他也敏銳地指出，藝術(shù)家要表達出與時代氣息相呼應(yīng)的情緒，必須從形式入手。這正是20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)革命的切入點，從印象派開始，現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派正是通過藝術(shù)形式的革命，進而達到對現(xiàn)代社會敏感而又深入的表現(xiàn)。如此我們也可以將20世紀中國水墨畫的變革史，理解為藝術(shù)語言的形式變革史，其中最為重要也是最有爭議的，即是西方式學院藝術(shù)教育體系的引入，以及它與中國傳統(tǒng)水墨教育和創(chuàng)作的激烈沖突。在20世紀初期，林風眠還沒有明確提出材料與媒介的概念，但他本人的實驗，確實是不再拘泥于中國傳統(tǒng)水墨畫的材料而取中西融合的道路，在藝術(shù)形式上（如構(gòu)圖、用筆、色彩等方面）都采用了與傳統(tǒng)中國畫不同的方式�？梢哉f 林風眠的藝術(shù)思想和實踐對20世紀后期中國現(xiàn)代水墨藝術(shù)的發(fā)展具有先驅(qū)性的深遠意義。

　　如果我們希望中國水墨能夠在新世紀具有跨越地域而進行跨文化交流的可能性，就不能只停留在純形式的層面，而需要將中國水墨畫系統(tǒng)內(nèi)部的問題研究轉(zhuǎn)換為更為開放的從水墨角度對現(xiàn)代藝術(shù)與當代生活特別是與現(xiàn)代城市發(fā)展的關(guān)系研究，從而探討當代藝術(shù)何以通過形式的革新而達至現(xiàn)代精神的探索與表達。以往有關(guān)的藝術(shù)史研究，往往將藝術(shù)史看作是藝術(shù)語言和自律性的發(fā)展史，晚近以來的西方藝術(shù)史界，對藝術(shù)史的研究似乎有重新回到社會學、經(jīng)濟學、文化學方法的趨向，有關(guān)現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與現(xiàn)代藝術(shù)的形式變革，都已被置于現(xiàn)代城市、現(xiàn)代工業(yè)與科技的歷史場景中加以觀察。

　　有關(guān)現(xiàn)代城市與現(xiàn)代藝術(shù)及其形式的文化研究，美國學者丹尼爾·貝爾有過清晰的描述。他看到了19世紀中葉開始的那種地理和社會的流動以及相應(yīng)產(chǎn)生的新美學，鄉(xiāng)村的封閉讓位于旅游、讓位于新式交通工具（汽車與火車）所帶來的速度感與刺激（比較一下中國的高速公路里程已經(jīng)位居世界第3，私人汽車激增，火車不斷提速），讓位于城市廣場、海濱的快樂，我們在印象派、后期印象派的作品中可以看到馬戲、賽馬、酒吧、郊游等中產(chǎn)階級的城市生活方式以及海濱浴場、火車站、大劇院等有別于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的城市公共活動空間。這種城市生活的突出特征是強調(diào)其視覺性，這是因為"其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽到）事物提供了大量優(yōu)越的機會。其二，就是當代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求新奇、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲望的莫過于藝術(shù)中的視覺成份的了。"[2]城市不僅是一個景觀、一個經(jīng)濟空間、一種人口密度，也是一個生活中心、勞動中心、政治文化中心、信息中心，它更是一種心理狀態(tài)，"一種主要屬性為多樣化和興奮的獨特生活方式的象征"，建筑、橋梁、街道、高速公路，這些鋼筋混凝土的物質(zhì)結(jié)構(gòu)，啟示了現(xiàn)代人的空間意識和理解，以空間研究為主要目的的結(jié)構(gòu)主義和立體主義，成為20世紀現(xiàn)代藝術(shù)的基本形式流派。"現(xiàn)代主義是對于１９世紀兩種社會變化的反應(yīng)：感覺層次上社會環(huán)境的變化和自我意識的變化。在日常的感官印象世界里，由于通訊革命和運輸革命帶來了運動、速度、光和聲音的新變化，這些變化又導致人們在空間感和時間感方面的錯亂。"[3]隨著城市數(shù)目的增加和密度的增大，人與人之間的相互影響增強了。正是這種對于運動、空間和變化的反應(yīng)，促成了藝術(shù)的新結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)形式的錯位�？v觀20世紀西方現(xiàn)代藝術(shù)史，諸多的藝術(shù)流派都與城市的生活狀態(tài)密切相關(guān)，印象主義的色彩、立體主義的結(jié)構(gòu)、未來主義的運動與速度、表現(xiàn)主義的激情與反理性、極少主義的物質(zhì)與觸覺、波普主義的商業(yè)性與復(fù)制性等，城市所給予現(xiàn)代藝術(shù)的不僅是結(jié)構(gòu)和形式，更是新的空間觀、價值觀和未來觀。如果說，封建社會中的古典文化與藝術(shù)是通過它的理性和意志追求道德倫理的和諧一體，從而在對自然的觀照與個人內(nèi)心的沉思反省中體現(xiàn)出一種個體與自然、社會的統(tǒng)一；那么，在現(xiàn)代主義時期，藝術(shù)則反映了人類試圖在瞬息多變的城市生活中力求捕捉萬物變化之流和個體變幻迷離的感覺經(jīng)驗的努力。從觀照沉思到行動參與，在這種從靜到動的美學觀的歷史轉(zhuǎn)型中，現(xiàn)代藝術(shù)形式獲得了不斷革命的動力和信心，藝術(shù)歷史的連續(xù)性在20世紀為斷裂性、階段性的風格變化和范式轉(zhuǎn)換所替代。丹尼爾·貝爾發(fā)現(xiàn)今天的社會結(jié)構(gòu)（技術(shù)－經(jīng)濟體系）同文化之間有著明顯的斷裂。前者受制于一種由效益、功能理性和生產(chǎn)組織（它強調(diào)秩序，把人當作物件）之類術(shù)語表達的經(jīng)濟原則。后者則趨于靡費和混雜，深受反理性和反智性情緒影響，這種主宰性情緒將自我視為文化評價的試金石，并把自我感受當作是衡量經(jīng)驗的美學尺度。

　　回到中國水墨畫的發(fā)展中來。我們已經(jīng)看到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不斷革命，在形式層面上是風格語言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相應(yīng)的意識與精神的變化、生活態(tài)度與人生價值的變化。顯然，藝術(shù)形式的革命與物質(zhì)生活、精神生活的變化存在著某種內(nèi)在的聯(lián)系，例如，始于80年代后期的現(xiàn)代水墨的變革，最初的動因仍然是面對迅速變化的中國社會，藝術(shù)家試圖以水墨藝術(shù)表達自我，在統(tǒng)一的群體心理與意識形態(tài)中，尋求個人的內(nèi)心情緒與精神表達。令人疑惑的是，在其它藝術(shù)門類對現(xiàn)代化的進程和城市生活做出積極反應(yīng)的同時，自80年代以來，中國水墨畫藝術(shù)從題材到精神旨趣，仍然傾向于傳統(tǒng)的山水景象與人文理想，靜觀與冥想、悠閑與出世，成為大多數(shù)水墨畫家的價值理想，中國現(xiàn)代化進程的加速反而促進了水墨畫藝術(shù)對傳統(tǒng)的回歸與向往。這使我們想到"揚州八怪"與"海上畫派"等生活在資本主義萌發(fā)期中國商業(yè)城市的藝術(shù)家，在他們的作品中，我們也難以看到都市生活的現(xiàn)狀與沖擊，而適應(yīng)市民趣味的中國畫的水墨寫意的變革和世俗色彩的引入，也只是在形式變革的層面得以延續(xù)。

　　對這一現(xiàn)象可以從有關(guān)現(xiàn)代性悖論的思考中加以理解。顯然，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的不斷革命與斷裂性不適合中國藝術(shù)中持續(xù)數(shù)千年的連續(xù)性傳統(tǒng)，中國文化的傳承性保證了中華文明在世界文明上的獨特地位，在人類曾經(jīng)有過的數(shù)十種文明先后消亡的今天，中華文明的巍然存在正是得益于中國文化傳統(tǒng)的巨大惰性即文化傳承的保守性。這使得中國水墨畫在當代中國藝術(shù)的發(fā)展中從未承擔起前衛(wèi)的角色，即使我將90年代以來中國實驗水墨的性質(zhì)定位于現(xiàn)代主義，它也與藝術(shù)中的前衛(wèi)性并不相干。事實上，90年代以來的"實驗水墨"處于一個相當尷尬的處境，實驗水墨畫家的創(chuàng)作，雖然也采用中國畫中的用水、用墨、用筆、用線，但畫面基本框架與視覺趣味已經(jīng)與傳統(tǒng)中國畫很不相同。由于渲染、拼貼等方法、材料的使用和對具象形象的舍棄，使畫面具有鮮明的抽象形態(tài)，從而受到兩個方面的批評。前衛(wèi)性的批評家認為他們與西方抽象主義、表現(xiàn)主義等過于接近，而抽象主義在西方已是十分成熟的早期現(xiàn)代主義流派，在藝術(shù)史上不具有沖擊力和語言的新穎性；另一種批評來自水墨畫的內(nèi)部，認為他們舍棄了傳統(tǒng)水墨畫的筆墨精華，舍棄了形象，只是在玩形式主義的游戲。這樣，我們看到中國水墨畫從圖式與符號化的抽象層面進入現(xiàn)代主義的形式語言系統(tǒng)仍然存在著很大的困難，使中國水墨畫至今仍然在具有普遍性的現(xiàn)代主義藝術(shù)體系中的交流中保持了一種難度系數(shù)很高的地域性特色，成為西方人了解中國藝術(shù)、進入中國文化的難以逾越的門檻。基本上，中國水墨畫仍然是這個地球上創(chuàng)作與欣賞人數(shù)最多的一種區(qū)域性藝術(shù)，也是80年代以來唯一未受到西方藝術(shù)話語強權(quán)控制的中國本土藝術(shù)。

　　澳大利亞的姜苦樂（John Clark）博士就有關(guān)中國藝術(shù)的現(xiàn)代性和前衛(wèi)性進行過積極的討論，他對前衛(wèi)性的若干分析對我們理解中國現(xiàn)代水墨十分有益。在他看來，判斷一個地區(qū)或一個時期的藝術(shù)的前衛(wèi)性有這樣一些特點；1、前衛(wèi)性不僅是風格的變換，它體現(xiàn)了體制外的藝術(shù)家與既存的藝術(shù)體制的對抗關(guān)系；2、前衛(wèi)性的藝術(shù)家為了獲取必要的生存空間，必然要組織具有前衛(wèi)性的藝術(shù)團體，通過團體的凝聚力來獲藝術(shù)觀念的交流和藝術(shù)信心的確立；3、前衛(wèi)藝術(shù)對其認為已經(jīng)陳腐的藝術(shù)語言的突破，往往從這一藝術(shù)的外部尋找新的風格、符號如民間藝術(shù)等；4、就學院與前衛(wèi)藝術(shù)的關(guān)系而言，接受過西方藝術(shù)教育的藝術(shù)家，會依靠自己的專門知識，作為自己的藝術(shù)權(quán)力，以自己的藝術(shù)技巧作為工具，展開對社會的批判。在這里，前衛(wèi)性意味著抵抗生活意義的失去，所以在歐洲，前衛(wèi)已不僅是一個藝術(shù)運動，而且成為一種對現(xiàn)存社會進行批判性反思的社會運動，也可以說，從未來發(fā)展的角度，為著社會進步與人類精神生活的自由，對現(xiàn)存社會進行客觀的反思與批判，是前衛(wèi)性的根本所在�，F(xiàn)代主義中的前衛(wèi)性即對傳統(tǒng)文化的批判性，也就是屈瑞林所說的"敵對文化"：現(xiàn)代文學中的先鋒派的明確意圖就是要讓讀者擺脫大范圍文化強加給他們的思維和感覺習慣，將他們置身于有利的立場，對孕育過他們的那種文化實施批判、譴責或是修正�？障肷鐣髁x者圣西門最早對前衛(wèi)派的觀念做出了重要定義："對藝術(shù)家來說，向他們所處的社會施加積極影響，發(fā)揮傳教士一般的作用，并且在歷史上最偉大的發(fā)展時代里沖鋒陷陣、走在所有的知識大軍的前列，那該是多么美妙的命運！這才是藝術(shù)家的職責與使命……"。[4]以此對照觀察中國當代的水墨藝術(shù)，可以看出，它并不具有鮮明的前衛(wèi)性，相反，由于中國水墨藝術(shù)被視為民族身份的符號和文化禮儀，作為中國民族文化的精粹和代表，它在面對外來文化的沖擊和滲透的歷史時刻，具有民族文化的傳承者和保衛(wèi)者的身份，它體現(xiàn)了中國人作為個體對緣自中華民族血緣關(guān)系的集體的歸宿感，自然成為維系社會穩(wěn)定和文化積累的基本力量。水墨畫長期被稱為"中國畫"，其"國畫"的"國家"性質(zhì)是其它畫種所不具備的，有關(guān)中國畫的爭論，在90年代以前也往往越出藝術(shù)范疇而成為具有意識形態(tài)性質(zhì)的文化斗爭，在爭論的背后，是對民族文化以及它所代表的民族的價值觀念與人文理想的態(tài)度與立場的問題。

　　但是，這不意味著中國當代水墨藝術(shù)不具有現(xiàn)代性。

　　在一個民族的現(xiàn)代化進程中，對民族文化與民族價值觀的重新審視與反思，并且以新的藝術(shù)語言加以表達，恰恰是藝術(shù)中的現(xiàn)代性的體現(xiàn)，盡管這一表達的題材、方式、過程具有很大的差異性。具體說來，藝術(shù)中的現(xiàn)代性，并非都是以城市題材來體現(xiàn)，中國的鄉(xiāng)村，也處在一個巨大的現(xiàn)代化的發(fā)展整體中。對于中國水墨畫家來說，"根本性的問題還不在對西方文化的態(tài)度，而在對自身文化傳統(tǒng)的態(tài)度，其焦點就在：究竟哪一種價值處于現(xiàn)代歷史的中心。"[5]

　　美國學者Guy S.Alitto對"現(xiàn)代化"有一個基本的界定，即："一個范圍及于社會、經(jīng)濟、政治的過程，其組織與制度的全體朝向以役使自然為目標的系統(tǒng)化的理智運用過程。"[6]其核心概念是"擅理智"（Rationalzation）和"役自然"（World mastery），即以最有效的組織和科學的、經(jīng)濟的手段完成對自然的征服與控制。顯然，現(xiàn)代化與現(xiàn)代性有關(guān)聯(lián)但并不是一個概念。有關(guān)"現(xiàn)代化"的定義可以視為社會文化研究中的現(xiàn)代性整體中的一個實體概念，即作為全球化的一種現(xiàn)代社會發(fā)展的趨勢，一個事實性存在，它是文化、思想、藝術(shù)中現(xiàn)代性產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

　　汪輝認為現(xiàn)代性概念是一個"悖論式的概念"，"與其追求一個現(xiàn)代性的規(guī)范性的定義，不如把現(xiàn)代性當作一個歷史的、社會的建構(gòu)來看，研究它的一些進步作用如何掩蓋了現(xiàn)代世界的歷史關(guān)系和壓迫形式。"[7]在第三世界國家對"現(xiàn)代化"的態(tài)度往在對現(xiàn)代化的不同用法中體現(xiàn)出來，如為了國家的富強所必須的現(xiàn)代化過程往往稱之為"工業(yè)化"過程，而為了保護民族文化，抵御西方文化的沖擊，對在政治、文化等方面的現(xiàn)代化思潮往往稱之為"西化"。它顯示出第三世界國家對現(xiàn)代化的矛盾態(tài)度，即對引入發(fā)達國家科學、技術(shù)、經(jīng)濟的迫切要求和對西方國家政治、文化和生活方式的戒備心理。事實上，西方發(fā)達國家對第三世界現(xiàn)代化的進展確實起到了復(fù)雜的重要作用，全球化的過程，就是現(xiàn)代性的不斷擴張的過程，它既是經(jīng)濟一體化的普遍性過程，也是西方文化與價值觀念對第三世界的全面滲透過程，在效率、平等與民主的普遍性價值觀下，確實存在著發(fā)達國家對發(fā)展中國家的政治、經(jīng)濟、文化的強權(quán)與壓迫。亞洲金融危機中，世界銀行對危機中的國家的援助，都是有著明確的對這一國家政治、金融等制度的改革要求的。這種矛盾正是現(xiàn)代性自身的內(nèi)在悖論，即全球資本主義時代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)--同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)。也就是說，在文化與價值觀方面，每一個處于現(xiàn)代化過程中的國家，都必須面對這樣一種沖突中的選擇，即既要對一切有益于民族國家與文化建設(shè)的西方政治、經(jīng)濟、法律、文化的思想與制度開放與借鑒，也要注意保存和發(fā)揚本民族的優(yōu)秀文化與價值理想。對于中國水墨畫家而言，更要強調(diào)了解中國文化和歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，用文化連續(xù)性觀點辯證地了解傳統(tǒng)與現(xiàn)代，尋找中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性進程中的活力點，而不是簡單地在批判或繼承之間做出取舍。對于東西方文化問題所蘊涵的根本問題，即本土文化價值與現(xiàn)代化之間的緊張關(guān)系，使我們不得不思考，保存本土的生活方式與創(chuàng)造現(xiàn)代生活方式的現(xiàn)代化進程，二者能夠共存嗎？對此，中國近現(xiàn)代文化思想史上的許多學者是有不同的看法的，在有關(guān)這一問題的討論中，他們試圖界定中國文化的特性與中華民族的生活態(tài)度。例如，反對現(xiàn)代化的思想家梁漱溟（1893-1988）認為傳統(tǒng)中國文化的核心可以與某種形式的現(xiàn)代化相容并處，他指出中國文化代表了一種理想的生活模式，即在生存意志與環(huán)境的協(xié)調(diào)平衡，這種文化強調(diào)人的生存在于較大的內(nèi)在滿足與快樂。這有助于我們理解許多中國水墨畫家在藝術(shù)中所持有的那種天人合一、悠然自得、閑適自足的精神狀態(tài)，這實質(zhì)上也是一種反現(xiàn)代化的意識表現(xiàn)，這種反現(xiàn)代化并不反對現(xiàn)代化所帶來的種種物質(zhì)生活上的舒適，而是反對現(xiàn)代化過程中對于效率和紀律的要求，對于個人自由的約束，對于集體意識的強調(diào)。換言之，這些作品的現(xiàn)代性，就在于它們的反現(xiàn)代，反對現(xiàn)代化對于人性的扭曲與異化，這些作品對于農(nóng)業(yè)文明的留戀和對自然山水的描繪，反映出生活在現(xiàn)代都市中的一些藝術(shù)家對于現(xiàn)代城市的疏離，對于現(xiàn)代化進程中的速度和整體性的逃避。但是，這種對于現(xiàn)代化和城市的疏離與逃避，只是中國水墨畫家從過去時代的角度對于現(xiàn)代化的一種反應(yīng)而非整體的反應(yīng)，當代中國水墨畫家還存在著從現(xiàn)時代角度對城市化和現(xiàn)代化的肯定與批判，也有從未來角度對現(xiàn)代化和城市生活的審視與遙想。相比較而言，這種從現(xiàn)在與未來角度對中國現(xiàn)代化的認識與藝術(shù)表現(xiàn)在當代水墨畫中更為缺少，也就更加值得關(guān)注與研究。在這種不同的藝術(shù)風格與價值取向之后，是中國水墨畫家不同的現(xiàn)實觀與人生觀。面向新世紀，我們不能滿足與停留于對現(xiàn)代化與城市生活的逃避，應(yīng)該從多方面、多角度，以更多的藝術(shù)材料與語言方式展開對于現(xiàn)代生活的藝術(shù)表達。事實上，任何一種藝術(shù)理念，都有其對于生活的基本態(tài)度與價值理想作為支撐，文化思想史研究中的所謂歷史還原，就是要把普遍主義形式的觀念、價值和規(guī)范還原出它們的歷史條件、集團利益和理論局限。
20世紀90年代以來的中國現(xiàn)代水墨運動正呈現(xiàn)出多元化的特征，但是其中也有著圍繞著"筆墨"的激烈爭論，將筆墨置于何種位置看起來只是一個藝術(shù)取向的權(quán)重選擇，但其背后卻是不同的藝術(shù)價值觀與藝術(shù)評判標準的差異。目前比較有代表性的論點有三種，即筆墨的本質(zhì)論、媒介論與觀念論，這三種不同的筆墨觀表達了中國畫界對于水墨畫的現(xiàn)代性的不同理解，也呈現(xiàn)出中國現(xiàn)代水墨畫在新世紀發(fā)展的不同路徑。

　　筆墨的"本質(zhì)論"也被稱為"筆墨中心主義"，即將中國畫的筆墨語言系統(tǒng)作為衡量水墨作品的根本標準，其代表性的人物近現(xiàn)代中國藝術(shù)史家郎紹君對此表述道："我以為，在筆墨語言之外重新創(chuàng)立一套能夠傳達豐富的精神世界，并和古代水墨相比肩的語言系統(tǒng)，是不可思議的事。"[8]他認為，以劉國松為代表的非筆墨水墨畫已有30多年的歷史，但語言上的貧乏性和局限性已充分暴露，它們作為筆墨語言的一種補充和改造力量是有價值的，作為一種新的語言系統(tǒng)則還遠遠不夠。由此，郎紹君對探索性水墨的前途并不樂觀，認為這種實驗水墨在筆墨上獨創(chuàng)的可能性很小，但在意識觀念、畫面結(jié)構(gòu)的獨創(chuàng)上有較大的自由空間。我認為，我們可以將筆墨語言系統(tǒng)視為中華民族在現(xiàn)代化過程中保持自身文化特質(zhì)的基本資源，但這種資源有待于進一步的開放和開發(fā)，這應(yīng)是中國畫進一步發(fā)展的出發(fā)點而不是終點。同時也應(yīng)該看到藝術(shù)語言系統(tǒng)不可能永遠只有一個，即以中國境內(nèi)的56個民族來說，就有許多自成一體的語言。狹義的筆墨語言無法容納宋元以前中國畫以色彩為主的繪畫語言體系，非筆墨水墨畫只有幾十年的歷史，它需要更多的藝術(shù)家和更多的時間去實踐發(fā)展。

　　筆墨的"媒介論"來自一批從事實驗水墨探索的中青年畫家，他們將水墨視為中國傳統(tǒng)文化中可以撮合發(fā)展的一種精神表達媒介，通過材料或圖式的選擇、重組，來達到個內(nèi)心世界的表現(xiàn)。其代表性的畫家劉子建認為"所謂的藝術(shù)方式，也就是基于對所選擇的媒介態(tài)度上的技術(shù)性操作。媒介是一種材料而并非一種規(guī)范，正因為它為人提供了種種選擇的空間和可能，人類豐富的精神世界才能在藝術(shù)行為的過程中得以呈現(xiàn)。顯然，對材料的態(tài)度不僅是物質(zhì)性，更應(yīng)看到人內(nèi)在的精神性意愿在選擇時起了重大作用。"[9]實驗水墨在90年代中后期成為水墨畫界的重要現(xiàn)象，雖然也受到一些批評和質(zhì)疑，但由于一批中青年畫家的執(zhí)著堅持，它已在中國畫壇獲得了自己的生存空間，它的進一步發(fā)展，不僅要解決材料與抽象語言的課題，更要注意如何以獨特的藝術(shù)形式表現(xiàn)出現(xiàn)代中國人的精神狀態(tài)，從心理上而不僅是視覺上傳達現(xiàn)代意味。

　　筆墨的"觀念論"源自于1996年在廣州召開的"走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會"，在這次會議上，一部分批評家和藝術(shù)家認為，水墨藝術(shù)必須從觀念的角度切入當代生活，如果需要，不妨越過水墨畫的邊界，將其作為當代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種媒介因素，而不必死守筆墨語言的神圣。這些藝術(shù)家的探索活動，也就不再是前述大的中國畫筆墨系統(tǒng)的變革，而僅僅是使用中國畫材料的"水墨性實驗"，而非"實驗性水墨畫"。畫家王天德認為："水墨藝術(shù)畢竟是一個大的藝術(shù)觀念，客觀上，選擇藝術(shù)是個人的生存方式，作為一種個人行為，那么水墨藝術(shù)由此派生的各種形式或觀念，就變得容易接受了。"[10]從觀念藝術(shù)的角度來看水墨，以物質(zhì)媒材的介入走入多維空間，發(fā)揮水墨材質(zhì)特點，以技術(shù)性的制作，來完成空間的視覺轉(zhuǎn)換，材料的強化，對立體的質(zhì)量感的重視，必然對傳統(tǒng)水墨的虛擬性平面產(chǎn)生極大的沖擊，這是危險的一步，它預(yù)示著"水墨性實驗"的新的空間，但也表明迄今為止我們所能接受的水墨界限再也不能無限制地擴展外延，有必要將此類以水墨材料從事裝置或觀念藝術(shù)的實驗活動從水墨藝術(shù)中分離出去。

　　我們是否可以將水墨藝術(shù)中的現(xiàn)代性概括為現(xiàn)代生活、現(xiàn)代意識、現(xiàn)代藝術(shù)形式、現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代觀念？無論哪種概括，我們都不能擺脫現(xiàn)代性固有的內(nèi)在矛盾，即前述"全球資本主義時代的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)--同質(zhì)化與異質(zhì)化相互交織、公共性與差異性的相互糾結(jié)"。這種矛盾在現(xiàn)代城市生活中具有更為鮮明的典型特征。在全球進入信息化的地球村時代，在巨無霸式的跨國壟斷公司越來越在全球政治、經(jīng)濟生活中占據(jù)著重要地位的后工業(yè)化時代，我們更有必要思考中國藝術(shù)特別是中國水墨藝術(shù)的現(xiàn)代性問題，從中尋找我們的文化選擇。1998年上海水墨雙年展的活動在日本國家電視臺NHK播出后，引起日本美術(shù)界的注意，來自日本的著名藝術(shù)家、評論家的觀點值得我們關(guān)注，清水敏男等人認為：一、以融合與拓展為主題，以中國傳統(tǒng)的水墨形式體現(xiàn)現(xiàn)代人的精神活動，是中國這樣一個文化古國所特有的。二、在世界各地區(qū)持有特征的文化，在西方強勢文化影響下，已漸趨單一，上海雙年展聚集來自全世界的華人現(xiàn)代水墨藝術(shù)家，作品的展出與研討本身已構(gòu)成一個行動--多元文化是必要的。三、水墨藝術(shù)雖不能全部承擔東方藝術(shù)復(fù)興的重任，但水墨不僅是工具，而且是維系東方精神的一個組成部份，這顯示了傳統(tǒng)東方藝術(shù)企圖在新時代復(fù)興的一種活力。四、中國水墨藝術(shù)的發(fā)展，將大大刺激日本與亞洲的藝術(shù)文化發(fā)展，亞洲的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展離不開中國的原創(chuàng)精神。[11]

　　可以這樣展望，以中國當代城市生活為資源，由中國有代表性的現(xiàn)代城市作為藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)推廣的先鋒，中國的現(xiàn)代水墨藝術(shù)有可能在21世紀展開中國傳統(tǒng)藝術(shù)新的歷史，超越于"東西方"的二元對立，中國當代藝術(shù)家應(yīng)該也能夠?qū)θ祟愇拿髯龀鲎约旱呢暙I。　　

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